尹吉男  艺术史学者，艺术批评家，中国古代书画鉴定专家。中央美术学院教授。1982年毕业于北京大学历史系考古专业。1984年在中央美术学院美术史系攻读中国古代书画鉴定专业的研究生，获硕士学位。曾多次随国家文物局中国古代书画鉴定组去南方和北方学习目鉴经验。1988年开始发表关于徐冰和吕胜中的评论。1990年开始发表关于中国大陆新生代艺术的评论。1991年参与策划《新生代艺术展》（中国历史博物馆）。1993年成为国家文物局委托培养中国书画监定专业硕士研究生导师。1996年成为《读书》杂志专栏作家。同年，成为中央电视台《美术星》栏目总策划，《东方》杂志专栏主持人。1997-1999年在中央美术学院主持“中国当代美术创作与批评研究班”。1997-1998年担任中央电视台大型电视片《20世纪中国女性史》（20集）的总策划。1999年策划系列文化电视《发现曾侯乙基》（6集）。2001年策划大型文化电视片《点击黄河》（15集）。1999年作为艺术批评家参加韩国汉城的《东北亚及第三世界艺术展》。2000年应邀去美国康乃尔大学、哈佛大学、纽约大学作中国当代艺术和女性史的演讲。2001年去英国大英博物馆参加“顾恺之《女史箴图》国际学术讨论会”。

    作者系中央美院美术史教授，被誉为“敏感而又冷静的艺评家”。本书是《独自叩门》的续编，收录了近年来发表于《读书》等刊物的艺术随笔37篇。作者以个性独特的思想方式触及了近两年艺术界、思想界的潮流、现象和艺术家群体、个人的状态，表述了对当代艺术的冷静观察与直觉感受，尤其关注“前卫艺术”。全书分“前卫概念”、“美人/艺人”、“文化眼光”、“精英之后”四个部分，配有彩色图版100余帧。

    当热情洋溢的人们带着变相的政治预期来围观这类奔跑时，中国艺术家很起劲。他们可以把每一双好奇的眼睛都看成是行家的鼓励，并把眼睛的数字统计到自尊自爱的程度。其实许多观众很朴素，在特定的政治背景下，他们认为围观本身就是表态，是否懂艺术并不重要，开放和宽容是个人具有超前意识的旁证。如果身为领导就等于拥有“开明”这个身份卡。可是，一旦围观者因故撤离现场，那种单调乏味的奔跑顿时成为证人缺席的默默奉献和无法被误读尽情升华的苦役。更进一步说，当理论家因兴奋点转移而失去吹气的热情和责任时，继续奔跑下去
    的前卫艺术家只能靠自觉自愿、靠毅力和信念。尽管如此，脚步声益发显得空洞、无聊、病态、伤残。他们在一种与生存现实无关的文化假相里跑得昏天黑地，落下了一身毛病。每每到了这个时候，一部分前卫艺术家纷纷有了各自的说法，诸如追求终极精神，提倡纯艺术性，反对功利主义，一下子都变成了坚定不移的苦行僧。“墨索里尼，总是有理。”他们用一种把奔跑姿势类型化经典化的方法来代替更具文化针对性的新的创造；他们通过一再的重复来加深人们对他们的深刻印象；他们利用自己的伤病状态作为艺术上的鲜明标志。实质是为了个人生计在美化彻头彻尾的保守和颓废。但这仅仅“演义”了一个回合。
    实际上事情并没有完结。当“后现代主义”这个“老虎”作为“前卫”精神又被吹起来的时候，它还会引出杂沓的碎步和气喘嘘嘘，只不过场面远不如从前壮观，围观者骤减。奔跑者主动暗扣吹气者的设计，于是这样一来，奔跑者的落荒而逃的脚步声似乎雄辩地证明了“老虎”的无处不在。这确实给西方学者省下了一口仙气，就像牛顿直接帮上帝免去“第一次推动”的当众一试。不要小看“后现代主义”这个“老虎”的出现，它确使一部分中国艺术家找到了新的出路，可以公开打出“前卫奔小康”这面旗帜。明星式的商业包装、操作、牟利，艺术家从此不必再做苦行僧，也不再担心后现代学者们是否玩腻了这只“老虎”。只要有“前卫奔小康”这面旗帜迎风招展就足够了。可是，不会人人都能奔成小康，终究还足有一大批艺术家仍然很生硬地跑下去，又会造成一批前卫概念伤病员。
    我突然萌发这样一个感想：对于一个立志要在本世纪内（其实只剩下五年）实现“四个现代化”的国家，短短几年，“现代主义”和“后现代主义”这两只“老虎”都先后跑了过去，你能说这个国家小“前卫”吗！至少它在文化上的“前卫速度”是超一流的。有个儿歌唱道：“两只老虎跑得快，一个没有脑袋，一个没有尾巴，真奇怪！”
    在这类全新的“泛表演艺术家”当中，极容易产生人格精神上的“楚王细腰”。如果走向国际，就自然而然地成了“细腰的国际主义者”。名目听上去很新，但资深得很。当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的“细腰冈际主义者”们由于多年积累了丰厚的“泛表演”经验，就会坦然说出：“您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。”足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句话说，您（西方）用民俗眼光看我们（中国），我就给您提供有滋有味的民俗制品；您用色情的眼光看我们，我就给您提供道家传统深厚的现代黄色艺术制品；您用西力式的东方眼光来看我们，我就给您提供不折不扣暗示这种
    眼光的中国例证。您要政治情结，我有文革底牌，您要原始暴力，我有乡土血腥；您要无来由的病态，我就能让您无来由地呕吐不止：您要女权主义，我就可以牺牲性别临时变成女性，哪怕是“人妖”部行。总之，您有偏见或怪癖，我就有速成的各式标本。手艺已为泛表演准备了先决条件。这是全面实现细腰国际主义的能力保证。
    如果有哪位出类拔萃之辈不满足于只在电脑游戏中成为领袖并有幸成为这批细腰国际主义者的“龙头老大”的话，那就没有创造不出来的亚国际潮流。一个比照于西方主流文化的中国订单发了下去，所有艺术个体产同时开工，顿时就可以赶制出适应需要的现代艺术品。而且还能应付各种各样的“急活儿”。尔后，分类，写书，即成为艺术史煌煌巨著。
    孔子是没有看过电视的，故他不知“讲述老百姓自己的故事”。这一点无须“大胆假设，小心求证”。《东方时空》在今天的中国有着巨大的影响力。倘若颠倒一下时空，孔子也一定上了“东方之子”，《论语》中有些费解的只言片语，也好请记者当面问清楚了，可以省去学究们的诠释之苦。但愿孔子能讲流利的普通话，而不是鲁困或宋国方言，并且语速还不能太慢，不然会影响收视率，减少了广告收入。
    在中国，没有看过电视的名人又何止孔子一人。伟大的诗人李白就是其中之一。设想一下，他的那些名句，诸如“飞流直下三千尺”、“黄河之水天上来”，要是他能常看看电视风光片的话，恐怕连写出来的心情都没有了。他的大半诗篇在电视人看来，毫无浪漫可言，简直就是十足的写实主义素描而已。坐在大型喷气式客机上再读李白的《蜀道难》，将是多么的乏味！“上青天”何难之有?
    鲁迅是看过电影的，但没看过电视。他肯定听说过电视这回事。美国在1928午开始试验电视广播。苏格兰发明家贝尔德在伦敦制成了第一个实用电视系统。1929年，他义设立了世界上第一个电视演播室。1932午，英同广播公司就开始试播电视节目。到了1936年，英国广播公司开始播送全世界最早的高清晰度公共电视节日。这些在当时一定是一系列不小的事件，鲁迅生前应该知道罢。由鲁迅可以推知阿Q和孔乙己也通通没有看过电视。不然的话，阿Q通过“电视红娘”向吴妈征婚或越过吴妈向更广阔的独身女性世界征婚，岂不更好！（现今像阿Q这般执著的男青年大概已经绝迹了。）另外，让孔乙己来写电视肥皂喜剧也是绰绰有余的。试问：现今的肥皂喜剧作家又有几个知道“茴”字竟有“四样写法”的?
    写了《机械复制时代的艺术作品》的本雅明或许看过电视。1935年，贝尔德与德国丰塞公司在柏林合作，成立了德国第一家公共电视台，每周播映三天。就在这一年，本雅明因躲避早在1933年就已掌权的纳粹政权而流亡到了巴黎。可想而知，此后希特勒应该是早期最出色的电视明星之一。本雅明所仰慕的诗人是波德莱尔这类从未看过电视的19世纪象征主义抒情诗人。那个时代的艺术家多半都用羽管笔蘸着墨水写作。波德莱尔死于1867年，而自来水笔到1884年才被发明。但此时摄影已很普遍。从一张留下来的照片的印刷品上，我们可以看到诗人波德莱
    尔的形象，很像一位资深而又忧郁的乡村牧师，似乎出现在翁贝尔托·埃柯笔下的中世纪的教堂里更为合适。波德莱尔无法知道诗人们在今天的命运。有人想借电视挽救诗歌，搞“诗歌TV”，但都没有成功。殊不知电视正是浪漫诗歌身后的“黄雀”！诗人成了我们这个电视图像泛滥时代的“濒危动物”，他们很像几只孤独的恐龙在哀唱自己的挽歌。
    波德莱尔和他的象征主义道友们仰慕那位同样没有看过电视的爱伦·坡。爱伦·坡的作品有着“脱离现实、执迷于神秘、怪诞的倾向”，他的小说的源泉中绝无电视信息。他的想象力建筑在语言传闻和文字传闻之上。因此，爱伦·坡的侦探小说写得像“梦”一样，是真正的“传奇”，在今天是很难电视化的。相似的情形在中国已经发生：今人把曹雪芹的《红楼梦》搬上了电视，只看到了“红楼”，而无法拍出那个“梦”来，《三国演义》只剩下了“三国”，而少了“演义”的韵味。电视无情地捣毁了浪漫主义与神秘主义的可能性，它缩短了观众与外界的时间距离和空间距离。它破坏了人们超越现实的想象力和真正意义上的文学情境。电视所展示的视觉图像只有诗的表面形态，而无诗的灵魂。它将种种个体的差异淹没在巨大的文化尺度之下。电视无疑是有史以来最伟大的现实主义艺术工程。
    从另一个角度看，电视又常常是一部残缺不全的俗世的百科全书，对于大众来说，电视像相互久已麻木了的情人：电视又是任谁都可以来闲聊的超级公共茶馆；电视又是由一群出类拔萃之辈操作出来的平庸的“文化快餐”。如果电视是一本杂志的话，那它就是畅销得一塌糊涂的杂志，具有无与伦比的发行量。1950年时，英国拥有二十五万台电视接收机，美国拥有一百五十万台。至今我们已无法统计出全世界电视机的拥有总量。打开电视与关掉电视已成为人们日常生活中习惯动作。如果按照美国作家梭罗的理想去施行的话，一天工作，其余六天休息，
    恐怕六天都要被电视占据着。一旦停电，还会烦躁不安。尽管电视不能尽如人意，但很多人又离不开这种消磨。它是“物质变精神”和“精神变物质”的典型一例。其实，电视是我们这个时代最大的精神仆人，带着政治的、商业的、娱乐的体温天天和你握手，让你实实在在地活着，成为坚定的现实主义者。
    1997年3月27日
    前卫摄影或先锋摄影在中国一度是“玩摄影”的有效策略。有人说这是“文化策略”。你是否懂这种策略，差不多是鉴定你是否有高品位的“阶级标准”。它带来诸多的副效应，其丰富程度并不亚于它的主效应，都从不同侧面强调了前卫摄影家或先锋摄影家的重要性。
    既然前卫可以作为一种策略，这就意味着任何在时流中显著生效的“玩法”都能成为策略。策略随着需要的变化不断转换。
    在“前卫策略”流行之前，“唯美策略”曾风光一时，借助英国形式主义美学家的吉言（如“有意味的形式”），中国的一些摄影人过足了宣泄情绪的瘾。摄影界的“情调唯美派”把形式因素无限夸大。但这只停留在种种说法上。相对于形式研究，他们更热衷于抒情。当“前卫策略”流行的时候，“唯美策略”的空间受到猛烈冲击。
    到了90年代，“前卫策略”自动退场。这并没有给“唯美策略”及其“情调唯美派”带来穷追猛打“落水狗”的机会。众所周知，此时“商业策略”席卷而来。操作“商业策略”的广告摄影人，我们姑且称之为“形式唯美派”。“形式唯美派”不像“情调唯美派”那样起劲地谈哲学，更注重丰富的制作技术，好像他们更能把握住形式因素。我实在看不出相互鄙夷的二者之间的原则分歧究竟何在。尽管斗得很凶，但骨子里应是同族。在“唯美”这个指标上是一致的。也许“形式唯美派”比“情调唯美派”做得更彻底。如果非要找差别，大概只是所谓“商业圈”与“艺术圈”的差别。

序言
1.前卫概念
前卫概念伤病员
附文：是谁强奸了中国的前卫艺术（洪帆）
“方案艺术家”的崛起
附文：“方案”的本体（洛齐）
手艺·泛表演·细腰主义
附文：厨子·美食家（傅丹林）
有关配猪的文化抢答
附文：也是一种抢答（吴根绍）
后效颦杂感
警惕偏见
魂飞魄散的物质
“超后现代主义”的等待
2.美人／艺人
关于艺术批评的几个比方
美术理论家的警世通言
怀旧的艺术产业
“黑市神话”的戏剧效应
谁是最走红的前卫艺术家？
中国的油画：正步方块队
拍卖
没有问题的艺术史是否成立
3.文化眼光
绝非野生动物的文化眼光
中国男性的“女性主义”
附文：关于发性主义的联想（象弘）
新读书有用沦
似曾相识名归来
从孔子不看电视说起
摄影的策略与准则
文化纪实与情调写意
“庸俗权利”维护说
招贴画
人在北京
2000年文事心录
纽约艺术杂感
4.精英之后
精英、新生代和新生代之后
阿Q与“流氓”及其他
关于四位中国艺术家的札记
扑面
都市生态
隔世的想象与自由
外观与回望
冥想与劳作
陈丹青的集体性与个人性
中国当代艺术的现代性与本土性
戏说前卫

附录
人物小传
人名索引