除了上述的三分法之外，还有三种两分法流行于世界各国。
一种是形象与非形象的两分法，倡导者是著名美籍德国艺术史学家库尔特·萨克斯，分类对象主要是各原始部落的舞蹈。
所谓形象舞蹈，指的是舞者在跳舞之前，已经从客观外界获取了确切的舞蹈内容，进程，结果和目的。舞蹈中，常常包含了模仿式的动作，甚至哑剧式的表情，以表现那些对维系人类生命具有重大意义的事件——牲畜的兴旺。狩猎的成功、战争的凯旋，五谷的丰登，人类的生死等等，可谓再现大于表现，因此，可称之为模仿型舞蹈、哑剧式舞蹈和外向型舞蹈。这种舞蹈通常形成于外向的心态，舞者笃信自己的感觉，笃信自己的预感，笃信自己能够通过强有力的四肢，把虚无缥缈的精神力量变成有形可见的物质存在，其存在的基础在于人类的推理与综合能力。从这个意义上说，这类舞蹈的内涵，全在于舞者可能预见的东西，全在于舞蹈的结构和动作。这类舞蹈中比较典型的包括各种动物舞蹈、乞求生殖的舞蹈、入社仪式舞蹈（即在人生的各个成长阶段，必须接受的割包皮、穿耳孔、锉牙齿等身体仪式之上所跳的舞蹈）、葬礼舞蹈、兵器舞蹈等等。
与之相反，非形象舞蹈则着重表现那些发自内心的理想、意念或精神，可以是宗教的．也可以是世俗的，舞蹈的内容明确，并来自舞者内心，但从不采用哑剧来模仿事态的进程，也不需要模拟生活或大自然中的任何对象，可谓表现大于再现，因此，可称之为抽象型舞蹈。抒情型舞蹈和内向型舞蹈。这类舞蹈在大多数情况下，动作形式均是圆形的。这种圆形可以是没有圆心的，也可以将一个人或一个物体用作圆心，其威力应能放射到那些位于圆圈上的人们，或者从他们身上反射回来。这种舞蹈大多属巫术类，高潮则是当舞者进入迷狂状态，超越人世和自身的形体，达到全然的自我解脱，赢得了干预外界的足够力量之时．包括治病的舞蹈、乞求生殖的舞蹈、入社仪式舞蹈、婚礼舞蹈、葬礼舞蹈、割头皮舞、战争舞等等。
萨克斯博士进而认为，对人猿活动的观察，使人们不难得出这样的结论：非形象舞蹈早于形象舞蹈，也就是说，表现早于再现，抒情早于叙事。这个结论很有意思，完全相同于笔者对自家女儿幼时在绘画上成长的观察结果，而且可以断定，两者的相同绝非巧合——人类由内向外、直抒胸臆的要求和能力，完全出于本能的需要，更多感性色彩，而较少理性选择，因而，理应早于由外向内、模仿自然的要求和能力，而模仿的能力高低只能基于对客观外界达到相当程度的把握．如此，才符合人类“由内到外”、”由此及彼”的认识规律。
不过，根据人类学家们的调查，无论在旧石器时代的欧洲．还是在当今一些偏远地区的原始部落，形象舞蹈和非形象舞蹈的数量居然都是相等的，这说明，人类一旦对自身的认识和把握达到一定高度，并足以向外界大规模进军时，认识和把握外界的需要和可能则会得到急剧的上升。与今天的舞蹈截然不同的是，当时的舞蹈绝不是今天这样人为雕琢、可有可无，仅仅供有闲阶层茶余饭后随意消遣的“玩意儿”，而是整个人类生活中一个重要的组成部分，甚至是维持人类生存的一种最基本的手段。
不过，这种两分法并未概括全部的舞蹈，还有大量的其他舞蹈兼备了这种两分法的品性，除以上提到的之外，还有几乎出现在各个古老民族中的天体舞蹈，内容主要是表现各个星宿，尤其是各种膜拜太阳的舞蹈。这种舞蹈有严格的动作方向，以体现对太阳的顺行或逆行关系，如古代中国、埃及、印度，日本、印度尼西亚、希腊等国，都有太阳舞，而美洲的印第安人，还有品类不同的太阳舞和向阳舞等等。作为相得益彰的另外一个方面，月亮也是很多民族的舞蹈崇拜对象，由此出现了各种各样的月亮舞。
此外，近代以来的中外剧场舞蹈中，还流行着另外两种两分法——自娱与表演、情节与情绪。
自娱与表演的两分法大体相似于上述的三分法——自娱类相当于娱己类，而表演类则相当于娱神与娱人两类的综合。
情节与情绪两类舞蹈曾在中国施行“改革开放”国策，中国舞蹈界打开通往俄罗斯古典芭蕾以外的世界大门之前，流行甚广，影响主要来自俄罗斯芭蕾，分别指的是主要以故事情节为线索展开的“情节舞”，以及撇开讲故事的羁绊，全力以赴地抒发感情的“情绪舞”。在这种舞蹈分类法的左右下，还出现了“舞蹈短于叙事，长于抒情”的美学观念。实际上，如同在第一种两分法之外，存在着大量介乎或跨越两者之间的舞蹈一样，情节舞与情绪舞之间也出现了越来越多的共存共容现象，从而极大地丰富了舞蹈的天地，更何况，除非是在单一的课堂编舞练习中，或在非正常情况下，需要极度强调政治意念，编舞者通常很少会根据任何理性的“分类法”，去限定表达自己思想感情的手段，因为在正常的情况下，舞蹈对于每位成熟的舞蹈家来说，归根结底，本应是一种向观众、向社会直抒胸臆的语言，而非等待评论家品头论足的对象，或者理论家分类的材料，更不是直接为政治服务的工具。
剧场舞蹈教育的历史与现状
就剧场舞蹈而言，韩国的舞者们都是在两种机构中接受训练和教育的：一是私立的舞蹈学校，二是大学的舞蹈系，其中也包括私立大学和公立大学两类。
私立舞蹈学校始于20世纪的20年代末，创办者们都是身为韩国剧场舞蹈开拓者的表演家。自60年代以来，普通教育的健康发展和逐渐普及使得开办舞蹈学校的愿望比较容易实现了，只要创办者能够找到合适的场地。这些私立舞校通常是什么风格的舞蹈都得教，有时，迫于经济压力．还不得不在给舞蹈学生开设剧场舞蹈的训练课程之同时，也为人到中年的妇女们开设娱乐性或健美操的课程。
韩国共有三所女子大学，其中在汉城的两所可谓名声显赫，一个是淑明女子大学，一个是梨花女子大学。两所大学均为私立名牌，学费昂贵，质量上乘，但宗旨不同，校风迥异：
淑明女大以培养传统型淑女和贤妻良母为宗旨，这使家长和女生们均感到比较安全；而梨花女大则以造就开放型现代新女性为目标，努力使学生成为能与新时代和外部世界同步的新型人才，因此吸引了不少新女性及其家长们。
不过，令人回味的是，所谓“传统，保守”的淑明女大校园，培养出的女性却能在韩国乃至国际舞蹈界，以“新舞蹈”、“现代舞”，甚至“先锋派”惊天动地：淑明女大的附属中学在20世纪初培养出了崔承喜这位随后“征服世界的韩国人”，而大学部的英文系则在60年代初培养出了洪信子这位日后登上“世界之巅的韩国人”，两位女强人成为20世纪韩国舞蹈史上的两座里程碑。
1963年，梨花女子大学在全国范围内，率先办起了舞蹈系，不仅揭开了韩国高等舞蹈教育的新篇章，为韩国的舞蹈界培养了一代又一代的优秀人才，而且还成为美国现代舞大师格莱姆强悍有力的训练体系系统地进入韩国的中转站，从而为韩国舞蹈界紧跟新时代和多元化的发展，创造了源源不断的中坚力量。此外，韩国的芭蕾女明星洪春慧第一个获得了该系的舞蹈硕士学位。
总之，论及对舞蹈的贡献，两所名牌女大，可谓各领风骚。
莫伊塞耶夫民间舞蹈团的全称是莫伊塞耶夫国家模范民间舞蹈团，原为苏联国立民间舞蹈团，创办于1937年的莫斯科。35位创始成员大多是全国业余舞蹈团的尖子演员，每人均掌握了不同风格特点的民间舞，只有五六个是毕业于芭蕾舞学校的专业演员。35人的平均年龄只有20岁，因此具有极大的可塑性。大家聚集在芭蕾舞学校校长伊戈尔·莫伊塞耶夫周围，憧憬着自己即将到来的伟大的艺术使命。由于专业化水准的迅速提高，首批舞者中的业余演员因无法适应新的要求，而全部由舞蹈学校的优秀毕业生所取代，但他们在舞团成型期间输入的淳朴民风至今依然发挥着重大作用。
经过半年的准备，莫伊塞耶夫舞蹈团在莫斯科的洛林剧院进行了首次公演，节目包括前苏联境内的俄罗斯，乌克兰、白俄罗斯、阿塞拜疆和最北部的民间舞，可谓异彩纷呈，令人眼花缭乱，心醉神迷。演出一炮打响，从此走上常年不衰的成功之路。
60多年来，该团始终以尊重和扬弃的态度对待丰富多彩的民间舞传统，并根据舞台创作的要求，提倡“创作经典性民间舞”的方法，从而原有的民间舞无论在表演技巧，还是在艺术境界上，均达到了最高的水平，因此赢得世界各国观众的欢呼声。
作为芭蕾出身的舞蹈家，伊塞耶夫深知它在肢体能力上的科学性和创作方法上的局限性，因此要求自己的舞者都要接受芭蕾的严格训练，然后通过融会贯通的创作将民间舞的现实主义色彩融入其中，从而使芭蕾这种经过高度提炼后的单纯动作技巧能够放射出生命的光彩，散发出泥土的芳香。
60多年来，该团先后表演过200多个不同民族的舞蹈，而代表作中既有各种创作舞，如《足球舞》、《游击队员》、《马铃薯》、《傻瓜舞》、《林中空地》、《往日的画卷》、《莫斯科郊外的诗篇》、《水兵组舞》、《两个小伙子的角斗》、《集体农庄的节日》等等。也有根据各民族的民间舞素材加工的舞蹈，如俄罗斯的《夏季》和《俄罗斯组舞》、白俄罗斯的《小尤拉》、乌克兰的《戈帕克舞》和《春节》、乌兹别克的《诙谐盘子舞》、塔吉克的《刀舞》、芬兰的《波利卡舞》，以及五彩斑斓的《茨冈舞》、《卡尔梅克舞》、《摩尔达维亚组舞》、《巴什基尔舞》、《喀山鞑靼人舞》等等。他们每到一个国家，常常都能惟妙惟肖地表演一两个该国的民间舞，如朝鲜的《扇舞》，中国的《大鼓舞》、《红绸舞》、《荷花舞》、《采茶扑蝶舞》，甚至中国戏曲名段子《三岔口》，令各国观众叹为观止。
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