流行艺术表演者的职业性真诚，他或她想表达可以辨认的灼热的真实情感的渴望，也具有同样的性质。在每一种情况下，返归真实生活和真实情感的指涉，都纯粹是形式上的或是风格上的——一种无所指向的特殊风格。詹姆逊虽然准确地解释了这种“用死语言言说”的现象，但他没有把对它的接受联系起来加以考虑。这或许是因为他对“后现代状况”的分析多半聚焦于艺术，而不是大众文化，而在大众文化领域里，他对观众或消费者的学术性关注还是太少了。然而，在詹姆逊的论点显得最为恰切的领域里，也即是流行音乐及其附属形式的领域里，消费者或乐迷的地位是不容否认的。但是，如何从概念上来理解这种整合却更成问题。桑塔格把摹袭与其忠实观众——男同性恋者——联系在一起，这很有启发性，因为她揭示出围绕着社会中的少数人发展出来的一种关系是如何努力争取一种文化形式的，为了这种文化形式，他们觉得值得以他们碎裂的和性变态的身份作为代价。对风格和快感的这种双重坚持使得其产品无论是对圈内人还是对圈外人都颇具吸引力。其结果是矫揉造作的风格被吸纳进了大众化趣味的主流之中。桑塔格的方法很管用，因为她不过多谈论纯粹的或原创性的“艺术”创造，而是描述形式如何才能被接收并被重新组装，以迎合受到争议的群体的需要。这常常意味着要超越这些形式的表面上的意义和作用。凭借这种能力，男同性恋文化在过去几年里已经产生了显著的影响。它表述得既清楚又坦率，同时也坚持一种既是审美性的又是政治性的话语。在流行音乐里，像“弗兰基去好莱坞”（Frankie Goes to Hollywood）、“布朗斯基节拍” （Bronski Beat）这样的乐队和像马克·艾尔蒙德和乔治男孩这样的歌手，都已经利用了许多桑塔格所描述的摹袭的因素，既在主流音乐界获得了成功，同时又没有消磨掉对同性恋的颂赞。
桑塔格评论的长处就在于它们强调了中介的作用。她把观众、消费者和“同性恋伙伴”都纳入到画面之中，而没有滑人“经验主义”。我们应该以同样的方式来看待流行音乐和当代青年文化。如果不把朋客、艺术学校、伦敦和“受过教育的”亚文化这些因素考虑进去，也就不可能理解从中产生的乔治男孩和“文化俱乐部”何以会崭露头角。
而倘若媒体形式这样难以摆脱，那么“假如非真实如今都在每个人的掌握之中”（Eco，1984），就没有理由假定对摹袭、戏仿或极端的矫揉造作（按照定义）的消费，就没有颠覆或批判的潜能。我们不应轻易地把具有迷惑力的闪亮光滑的东西贬黜到固守非政治性的领域中。对于左翼来说，承诺赞同真实以及人们生活的物质条件是必需的，但是从左翼对尼尔·金诺克在特莱西·乌尔曼的录像带里露面这件事的态度上，可以看出它仍然保留着一种（可以理解的）僵硬性。这种情况本不应出现。
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