何新在文章中还引了元杂剧《单刀会》中一句唱词：
“那不是江水，是五百年流不断的英雄血！”
何新恰到好处地呼唤了传统的英雄主义、理想主义，以同这种颓废虚无的现代情绪相抗衡。
对这种真正渗入血液之中的先锋派情绪，连号称“思想库”的李泽厚也不得不有所保留。李泽厚注意到《你别无选择》和《无主题变奏》，“恰好是两个‘无’——一切是虚无，连虚无也虚无，于是像Sisyphus徒劳无益却仍然必须艰难生活着，整个人生便是这样。有什么办法?你别无选择！人不去自杀，就得活。活就得吃饭、睡觉、性交、工作、游玩……嘲弄这个生活，嘲弄你自己，嘲弄一切好的、坏的、生的、死的、欢乐、悲伤、有聊、无聊……这就是一切。一切就是荒诞，荒诞就是一切。”“荒诞是否能通过嘲笑而不荒诞呢?不知道。也许。”李泽厚承认了自己的困惑和为难之状：他支持了新潮，但这种新潮在中国有何意义呢?问题就在于，“中国要走进现代化，欧美要走出现代化”。盲人给眼明的人指路，这能不荒谬吗?
在85新潮期间，当何新(甚至还有李泽厚)从国情出发对先锋艺术表示疑虑时，“文坛黑马”刘晓波冲撞而出，竭力将先锋运动 推向极端，甚至从审美领域推向民族心灵的塑造。刘晓波在1986年的一次会议上作了爆炸性发言：《危机：新时期文学面临危机》，认为危机不仅在于传统文化仍有市场，就是反传统的先锋艺术也面临灭亡——因为它们“还不够现代派”，他说：
“(中国的先锋派)作家体验到的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，就造成外在形式和内在观念的分离。这方面‘色厉内荏，的典型是王蒙、高行健的一些作品，在莫言的《爆炸》里也很明显。”
刘向往的是，像贝克持(《等待戈多》作者)那样，“将从生活中体验到的苦难提升到一种形而上的、人类痛苦的高度去品味”。一种深层次的文化西化主张已经透露出来。
几乎与此同时，刘晓波还自编自导了“与李泽厚对话”这出戏，引起了整个思想文化界的惊诧。刘晓波要干什么呢?不就是要真正的、彻底的“现代派”吗?可他为什么要拿李泽厚开刀而不拿任何一位正统的老先生开刀呢?这就是戏剧性之所在，只有拿主张“西体中用”的李泽厚开刀，才能见出来先锋思想家的义无反顾之态势，才能见出刘晓波西化中国的坚定立场。
刘晓波声称：“我与李泽厚的分歧在表层上是对不同文化、不同理论的选择，而在深层上则是对现实的不同抉择：中国的改革和开放最终是回归传统，继续停滞，沉浸在几千年陈旧的文明之中；还是以否定传统为起点，抛弃几千年所因袭的重负，走向一个开放的现代世界。”
为什么说李泽厚属于“回归传统”而不是“否定传统”的一派呢?刘晓波认为李泽厚的“积淀说”是一个类似于黑格尔的“现实即合理”的命题，“李泽厚对传统文化的反思更多的是自我否定，并从中发现了可以挽救世界于悲剧之中的依稀曙光，我对传统文化的自我反思是走向极端的自我否定，传统文化给予我的只有绝望和幻灭。”
刘晓波明确主张：“在立足于改革与开放的当代中国，要想确立真理，就必须与传统观念实行最彻底的决裂，以西方的异质文化为参照系打破传统文化这个惰性极强的庞然大物。”在这样的立论基点上，刘晓波的所谓“真正现代派”的追求当然不只是一种美学追求，而是对文化、对民族性、国民性的一种改造企图。
历史的发展自有其内在逻辑。正当’85新潮走向顶峰(以“1989中国现代艺术大展”为标志)，而且其西化中国的自觉意识与当时的“文化热”(以《河殇》为标志)接上了轨时，1989年春夏之交的政治风波爆发了。之后，’85新潮中的一些头面人物纷纷出走西方国家，寄人篱下，而且不得不以自己的“意识形态面目”为生，这就给整个先锋艺术蒙上了一层阴影。至此，横贯80年代的第一大新潮悄然退落。尽管在90年代还有新的变种在自生自灭地存在着，却是再也构不成令国人震惊的大潮了。
3．先锋试验对现代化的介入
必须承认，先锋艺术运动首先是一个艺术运动，它产生于传统艺术达到相当成熟的时候，开辟了审美趣味和艺术表现的新天地，其美学上的意义自不待言，对这一意义进行探讨也是有必要的。限于论题，本书不在这一点上展开。
有人在世纪末总结中国先锋思潮时，一方面认为80年代对先锋思潮的批评是“社会学话语与意识形态思维方式总是以自己固有的阶级论的二元对立项，对新的创作现象进行误读，将艺术范畴和学术领域的讨论政治化”，另一方面又肯定先锋艺术“对抗原有的旧式意识形态”，“高举启蒙主义的旗帜，不断为当代文学乃至社会注入摆脱极‘左’愚昧的精神禁锢的思想力量”，这一观点显然是自相矛盾的。既反对对先锋思潮进行意识形态分析，又怎么能承认先锋思潮具有意识形态功能，或者说是一种意识形态呢?看得出论者实质上是只承认先锋思潮的某种特定的意识形态功能，反对全面地、辩证地去分析其意识形态功能。
先锋运动到底有没有意识形态意义呢?如果有，又是什么性质的意识形态意义呢?
从时代背景来说，先锋运动是与思想解放运动同步发展的，是在政治领域里推倒“两个凡是”之基础上发展起来的。当时，在文艺思想领域里，随着“两个凡是”的垮台，那种以政治批判为内涵的意识形态模式也就自然终结。文艺界的思维创造精神获得解放，特别是《上海文学》1979年第4期发表《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》一文以后，文艺摆脱对政治的依附，独立追求审美境界，已成为历史的潮流。在这种情况下，高度地评价先锋运动的美学意义，淡化其意识形态意义，本也是顺理成章之事。
问题是，审美文化的某些内在规律还是不以人的意志为转移地发挥了作用，先锋运动从介入现代化的角度掉落在意识形态的陷阱之中。这一点，支持新潮的人们与反对新潮的人们都承认之。
支持者如许子东，他认为“中国的新潮文学，是以‘纯文学’倾向来显示其非文学性的政治文化影响的”。
“中国的现代派”自觉不自觉地意识到他们的“荒诞”工作，实际上是具有政治意义的。在我看来，进入“文革后”中国文学的现代主义影响，虽然高举时代进步(20世纪现代文化)的旗帜，虽然力图寻找民族文化的依据，但实际上它的文化意义。主要还是对现有政治文化环境的一种冲击。这种政治文化意义上的冲击作用具体表现在两个方面，一方面是帮助中国“新时期文学”解脱政治宣传功能的束缚，帮助文学向政治“申请自主权”，争取文学的独立性；二是帮助中国青年宣泄他们的精神文化的危机感。显然，后一种精神宣泄带有更多争取个性自由(乃至社会变革)的思想启蒙意义。
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