《什么是文学？》是“萨特代表作”之一。萨特不仅是二十世纪法国声名卓著的思想家、哲学家、小说家和戏剧家，也是有创见的文艺理论家，他针对“为艺术而艺术”的倾向，提出了干预现实生活的“介入文学”理论。本卷收萨特的重要文论《什么是文学？》《存在主义是一种人道主义》，较系统地阐明了作者有关文学的属性、写作的目的，为谁写作等重大问题的观点，特别是有关文学的批判职能及作家的独立判断权等观点。
一个年轻的笨蛋写道：“既然你想介入，你为什么不去加入共产党?”一位经常介入，更经常脱身，但又忘了这回事的大作家对我说：“最坏的艺术家是介入程度最深的：请看苏联画家便知分晓。”一位老批评家悄悄地抱怨：“你想杀害文学；你的杂志肆无忌惮地表示对文学的蔑视。”一个见识浅薄的人称我专横独行，这对他来说显然是最厉害的辱骂；一位作者好不容易从一次大战活到另一次大战，他的名字有时还能在老人心中唤起惆怅的回忆，他责怪我不关心千秋万载的令名：谢天谢地，他认识许多正人君子以此为主要希望。一个蹩脚美国记者认为，我错在从来不读柏格森、弗洛伊德；至于那位不介入世务的福楼拜，似乎他成了我的心病，狡狯之徒眨巴眼睛说：“还有诗歌呢?还有绘画呢?音乐呢?莫非你要它们也介入?”好斗之士问道：“指的是什么?是介入文学?这就是从前的社会主义现实主义，要不就是民粹主义的复兴，不过比从前更咄咄逼人。”
真是蠢话连篇!这是因为人们读得太快，囫囵吞枣，还没弄懂就作出判断。所以我们需要从头开始。这对任何人都不好玩，对你和对我一样。但是必须把钉子钉死。既然批评家们用文学的名义谴责我，却又从来不说他们心目中的文学是什么东西，对他们最好的回答是不带偏见地审查写作艺术。什么是写作?人们为什么写作?为谁?事实上，似乎谁也没有对自己提出这些问题。
一 什么是写作?
不，我们不想让绘画、雕塑和音乐“也介入”，至少不以同样的方式介入。再说我们为什么要这样做呢?过去时代的一位作家发表了有关他自己的职业的见解时，难道有人立即要求他把这一见解应用于其他艺术吗?但是今天的漂亮做法是用音乐家或文学家的行话来“谈论绘画”，或者用画家的行话来“谈论文学”，好像归根结底只有一种艺术，像斯宾诺莎的实体完整反映在它的任何一个属性里一样，艺术可以一视同仁用这种或那种语言来表达。人们无疑可以在任何艺术语汇的起源找到一个未经区分的选择，到后来环境、教育和与世界的接触才使这个选择取得各种特殊形式。同一个时代的艺术无疑是相互影响的，而且受到同样的社会因素的制约。但是若有人要表明某一文学理论因其不适用于音乐因而就是荒谬的，他们首先应该证明各种艺术是平行的。偏偏并不存在这种平行性。这里和其他地方一样，不仅是形式，还有质地也造成差别；用颜色和声音工作是一回事，用文字来表达是另一回事。音符、色彩、形式不是符号，它们不引向它们自身之外的东西。当然，绝对不可能把它们严格还原为它们自身，比如纯粹声音的观念乃是抽象的结果：梅劳-庞蒂在《感知的现象学》里已指出，最洗练的品质或感觉也没有不带意义的，但是附在它们身上的那个小小的意义，不管是轻盈的快乐还是淡淡的哀愁，都是它们内在的，或者像一片热雾在它们周围颤动；这个意义就是颜色或者声音。谁能把苹果绿色从它带酸味的快乐中区别出来呢?“苹果绿色带酸味的快乐”这种说法本身是不是已经显得啰唆?有绿色，有红色，如此而已；它们都是物，它们由于它们自身而存在。当然人们可以约定俗成赋予它们以符号的价值。花卉语言就是这样被应用的。但是，如果我同意说白玫瑰对我表示的意义是“忠贞不渝”，这是因为我已停止把它们看做玫瑰：我的目光穿过它们，指向它们之外的那个抽象的属性；我忘了它们，我不去注意它们似烟如雾的茂密盛开，也不理会它们滞留不散的甜香；我甚至没有感到它们。这就是说我没有像艺术家那样行事。对于艺术家来说，颜色、花束、匙子磕碰托盘的叮当声，都是最高程度上的物；他停下来打量声音或形式的性质，他流连再三，满心喜悦；他要把这个颜色—客体搬到画布上去，他让它受到的惟一改变是把它变成想象的客体。所以他距离把颜色和声音看成一种语言的人最远。这一适用于艺术创作诸要素的原理同样适用于各要素的组合：画家无意在画布上描下一些符号，他要创造一件物；如果他把红色、黄色和绿色放在一起，这并不成为这些颜色的集合具有一个可以确定的意义，即它们指名道姓引向另一个客体的理由。这一颜色集合无疑也有一个灵魂附体；既然画家必须有动机，即便是隐蔽的动机，才去选用黄色而不是紫罗兰色，那么人们可以持论说这样创造出来的客体反映了画家最深藏不露的倾向。不过这些被创造的客体从来不像语言或面部表情那样表达他的愤怒、忧虑或快乐；它们倒是浸透了这些情绪；这些色彩本身已经具有某种类似意义的东西，画家的激动心情注入这些色彩后便变得模糊、不分明；谁也无法在色彩中把它们完全辨认出来。各各他上空中那一道黄色的裂痕，丁托列托选用它不是为了表示忧虑，也不是为了激起忧虑；它本身就是忧虑，同时也是黄色的天空。不是满布忧虑的天空，也不是带忧虑情绪的天空；它整个儿就是物化了的忧虑，它在变成天上一道黄色裂痕的同时又被万物特有的属性，它们的不容渗透性，它们的延伸性、盲目的恒久性、外在性以及它们与其他物保持的无穷联系所淹没，掩埋；也就是说它再也不能被辨认，它好像是一个巨大但又徒劳的努力，始终虚悬在天空和大地的半途，无从表达它们的本性禁止它们表达的内容。同样地，一个旋律的意义——如果人们在这里还能谈论意义——离开旋律本身也就荡然无存了。相反人们可以用多种方式完满地表达相同的观念。你尽可说这个旋律是欢乐的或阴郁的，不管你关于它说了些什么，它总是或过之或不及。这倒不是因为艺术家的感情更丰富，更多变化，而是因为他的感情虽然可能是他发明这个音乐主题的起因，但感情在与音符结合的同时改变了本质，产生渐变。一个痛苦的喊声是引起这个喊声的痛苦的符号。但是一曲痛苦的歌既是它本身，也是它本身以外别的东西。或者用存在主义的语汇来说，这一痛苦不复是无定性的存在，它已取得本质。但是你会说，假如画家画的是房屋呢?他是在画房屋，就是说他在画布上创造一所想象的房屋，而不是一个房屋的符号。这样出现的房屋保留了真实的房屋的全部暧昧性。作家可以引导你；如果他描写一所陋屋，他可以让你从中看到社会不公正的象征，激发你的想象。画家沉默不语：他为你展示一所陋屋，如此而已；你有自由爱在这里看到什么就是什么。这个阁楼绝对不会成为贫困的象征；为了成为象征，它必须是个符号，然而它却是物。笨画家寻找典型，他画典型的阿拉伯人、儿童、妇女；好画家知道现实世界里和画布上都不存在典型的阿拉伯人或典型的无产者；他为你提供一个工人——某一个工人。关于一个工人我们能想到什么呢?想到无数相互矛盾的事情。所有的思想，所有的感情都在那里，浑然一体黏合在画布上；由你去进行选择。有几位灵魂高尚的艺术家偶尔想感动我们；他们画了在雪地上排长队等待雇主的工人，失业者消瘦的脸，还有战场。但是他们并不比画《浪子》的格勒兹更打动我们。《格尔尼卡的屠杀》诚然是杰作，但是有人相信它曾为西班牙共和国的事业赢得哪怕只是一个人的支持吗?然而确实有某种东西被说出来了，人们不可能完全听到这个东西，因为需要无量数的词才能表达它。毕加索画的细高个子意大利喜剧丑角老有一种暧昧、永恒的神情，他们身上附着一个猜不透的意思，而这个意思是与他们瘦削、前倾的身材和他们穿的洗褪了颜色的紧身百衲衣分不开的；他们是一种化成血肉之躯的激情，肉体像吸墨纸吸收墨水一样吸收这一激情，使它变得无法辨认，迷失方向，成为某种对它自己也是陌生的东西被肢解在宇宙四隅却又无处不在。我不怀疑仁慈或者愤怒可以产生别的客体，但是这两种感情同样会陷入它们产生的客体之中不能自拔，它们将失去自己的名称，只剩下一些幽魂附体的物。人们不可能画出意义，人们不可能把意义谱成音乐；既然如此，谁还敢要求画家和音乐家也介入呢?
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什么是文学？
存在主义是一种人道主义
他那思想丰富，充满自由气息和探求真理精神的作品，已对我们的时代产生了深远影响。
——1964年诺贝尔文学奖颁奖词