本书用极短的篇幅和清晰的逻辑线索，把西方美学史两千多年的思想发展历程纲要式地展现在读者面前。对历史上各种美学流派的展示，不限于就事论事地重复美学家们的观点，而是作了大量清理、疏通、比较和提炼的工作，并给每个阶段的美学家的思想都建立了一个精确的模式或概念图式，以呈现出这些美学家每一代在思想史上都作了哪些创新和推进，以及它们向下一代美学家思想演进的逻辑必然性。它教给学生的不仅是美学史的知识，而且是美学的知识。
绪论
西方美学史，作为一门课来讲，首先必须把握它的概念内涵。我们要讲的是“西方美学史”，那么，什么是“美学史”？我们要讲“美学史”，那么，什么是“美学”？这些都是要弄清楚的。所以在这篇绪论中，我们先看一看什么是“美学”。
“美学”这个概念并不是一个中国传统的概念，它来自于西方。在18世纪，德国哲学家鲍姆加通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762）用拉丁文写了一本书《Aesthetica》，这一书名来自希腊文αιςθησις，意思是“感觉”、“感性”，所以按照原文意思来说应该译作“感性学”。这本书通常被看作西方作为一门学科的“美学”的第一次命名，也标志着西方的“美学”作为一门学科首次获得了独立。但是它的本来的意思并不是“关于美的科学”，而只是“关于感性的科学”。然而，日本人在翻译这个词的时候发现，鲍氏书中所谈的并不是认识论上的“感性认识”问题，而是讨论美感问题，并且为此而讨论了美和艺术的问题。所以如果按照它的字面意思翻译成“感性学”，就有可能误解鲍氏的思想。于是日本人就直接把这个词翻译成“美学”，即“关于美的学问”，或者是“与美有关的学问”。这一译名也被中国人所接受，这就是我们今天所讲的“美学”。这样一种意义上的“美学”，要数德国人谈得最多，在德文中它就是“Ästhetik”，作为形容词就是ästhetisch，译作“审美的”。但是我们要记住，它本来的意思就是“感性学”，变成形容词就是“感性的”，有这样双重的含义。康德在他的《纯粹理性批判》中，就力图把这个词的“美学”含义排除掉，而只剩下原始的“感性论”的含义，以便建立起他自己的认识论中的“先验感性论”[1]；不过他后来在《判断力批判》中又作了让步，自己也把Ästhetik这个词用在了“美学”的意义上，而把ästhetisch这个词用在了“审美的”意义上。我们所讲的“美学”，就是从这种转化了的意义上来谈的，不再是感性认识的感性学了，它就是“关于美的科学”。
那么，什么是“美学史”？美学史属于思想史的一部分或一个方面。在西方思想史上，有众多的学者涉及美学问题，对美学的发展产生过重要的影响，但是并非每一个思想家都认为自己的美学思想是“关于美的科学”。有不少的美学家对于美的问题根本不感兴趣，他们关心的是艺术问题，或者是审美的心理状态即“美感”的问题。例如黑格尔就干脆把自己的美学称之为“艺术哲学”。当然，他最后也还是作了让步，同意在某种有保留的、约定俗成的意义上把它称之为“Ästhetik”。又如现代美学大多数已经不谈美的问题，而只谈审美的感觉。所以我们讲“美学史”，就不能简单地说是“关于美的学说史”。那么它是什么呢？我们看到，美也好，艺术也好，它们都与人的审美意识、美感有关，美感是涵盖美和艺术的一个更加宽泛的概念。但是我们也不能说美学史就是美感的历史，正如我们不能说美学史就是艺术史一样。黑格尔的美学也不是一般的艺术理论，而是“艺术哲学”。就是说，审美意识或美感都必须提升到哲学的层次上来谈，才能纳入美学的范畴。所以我们可以把美学史定义为：美学史就是哲学形态的审美意识史。在某种意义上，美学本身是哲学的一个部分，一个分支，美学史也是哲学史的一个部分、一个分支。当然，这只是就美学和美学史中最高层次的理论层面来说的，并不排除这门科学内部那些提供材料和基础的具体研究，如艺术史的研究、审美心理学的研究、审美文化的研究等等，但所有这些都可以归到这个最高层次下来谈。有不同的哲学前提，这些具体研究也就有完全不同的面貌。在西方，真正伟大的美学家都是哲学家。
最后，什么是西方美学史？西方美学史是和中国美学史相对应而言的，否则就不必加上“西方”二字，径直说“美学史”就行了。例如鲍桑葵、吉尔伯特和库恩他们的《美学史》就是这样，这只说明他们没有中国美学史的视野。当然，他们这样做是情有可原的，因为和西方美学史比起来，中国美学历来都不关心在西方美学中作为核心的那些问题，如美丑问题。陈望衡先生说：“中国古典美学虽然也谈到美丑问题，但显然不占重要地位，大多是谈到别的问题时顺便涉及，并不多做理论阐述，专门讨论美的文章甚少，零碎的观点也构不成贯串性的历史传统。”[2]所以他将中国美学的核心范畴归结为“意象”、“味”和“妙”，并以王国维的“意境说”贯穿始终。不过，我们也不能因此就把中西美学的区别简单判定为：西方美学强调美的对象性，中国美学强调审美感受的主观性。因为在中国美学那里，主体所感受到的意境也好，意象也好，都不是单纯主观的，而是被视为主客不分、物我同一的。中国美学并不是一种单纯的主体审美活动的反映，而是一种天人合一的宇宙观，哪怕只是一种范围极其局限的审美活动，如欣赏一只昆虫，或者创作一个微雕，中国人也习惯于把它联系到整个自然造化的精妙和玄奥，从中看出我们做人的道理来。反之，西方美学则一开始就把审美活动视为主体对客体的一种静观和辨认，西方人对美和艺术热衷于进行逻辑概念上的定义和性质规定，即使他们看出了这里面渗透着人的主观情感和需求，他们仍然试图对这种主观要素作出客观的描述和限定，界定它与其他要素的关系，从而建立起一种自圆其说的、合乎逻辑的美学体系来。
因此，当我们抓住了西方美学史的特点，我们就可以对我们的课题预先进行一种方法论上的设计了。本书的写法是一种逻辑和历史相一致的写法，即基本按照历史上美学家的先后顺序，但力图揭示出这些美学家之间思想内部的逻辑发展关系来。由于西方美学史的上述出发点具有一种逻辑的线性特点，所以每一代的美学家都尽量想要克服前一代美学家在美学思想上留下的矛盾和缺陷，而与此同时又造成了自己的美学思想内部的新的矛盾和缺陷，这就形成了西方美学史上各种思想不断扬弃、层层推进的线性发展规律。因此它的起点虽然是天人相分、人和自然对立，但它的最终目标却是指向中国传统美学中以朴素的形式所提供出来的那种“天人合一”、人和自然同一的起点的。而在两千多年的漫长历程中，西方美学史呈现为一个美学范畴的演进史，对它的理解需要我们对美学范畴本身预先有一种哲学层次上的把握。但这里有一个循环：要把握西方美学史的发展规律，首先必须自己有一套美学范畴的理解，而这种理解本身又需要在美学史的学习中才能获得。不过，这个矛盾并不可怕，只要我们意识到历史和逻辑的一致性，那么不论从哪一个基点出发，是从美学史的历史知识出发，还是从对美学史上那些范畴的逻辑分析出发，我们都可以殊途同归。我们在学习美学史的知识时要动脑筋，要有一种超越史料而上升到哲学理论层面的态度；而我们在建构自己对美学范畴的理解时也要注意用美学史上的各种观点来作印证，要有“历史感”，而不要天马行空、做概念游戏。我们置身于这一矛盾中反复辗转，不断以今日之我刷新昨日之我，我们就会形成这样一种眼界，形成自己的这样一种美学观，在其中，美学范畴在历史上出现的次序与它在美学思想体系或结构中的层次高低、排列位置是大体相当的。最开始出现的那些美学范畴总是最一般、最抽象的范畴，后来才一步步发展出那些越来越具体的美学范畴。这就像剥一个洋葱头一样，最开始总是表面的，随着层层深入地剥开，我们就从研究对象的表层不断地深入到本质；而当我们回过头来反顾我们认识的历史时，便会发觉整个认识过程反映着研究对象本身的一种层次结构关系。当然，前提是，我们不能把我们剥下来的东西全部扔掉，而必须在这种分析之后加以全面地综合，使整个以往的美学思想成为我们今天的美学观的营养和思想资料。正如黑格尔所说的：“没有任何哲学曾消灭了，而所有各派哲学作为全体的诸环节都肯定地保存在哲学里。……所以没有任何哲学是完全被推翻了的。那被推翻了的并不是这个哲学的原则，而只不过是这个原则的绝对性、究竟至上性。”[3]他说的虽然是哲学史，但同样也适合于美学史，因为美学史其实就是哲学史的一个分支。
所以，我们学习西方美学史，就是为了提高我们的美学修养。这种美学修养不是一般的审美修养，例如艺术修养、文学修养，鉴赏力的修养；要获得那样一些修养，我们只须学习艺术史和文学史、并在它们的指导下观摩和阅读大量的作品就行了。但要真正提高美学修养，就必须把自己提升到哲学形态的美学，而这只有通过学习美学史才能做到。另一方面，美学史也不是孤立的概念和范畴的罗列，而是在背后蕴含着一个时代的精神、文化、审美倾向和文艺流派的变迁和起伏，美学概念和范畴无非就是这些时代潮流的抽象化的理论反映。所以，不论这些概念如何抽象，它们的根是扎在现实生活的土壤中，与那个时代的审美思潮有不可分割的联系。因此，本书的写法或者说特点就表现在两点上。一点是，本书强调每个时代的文化土壤和时代特色，并由此总结出这个时代在意识形态上和审美意识上的总体倾向，包括艺术风格和欣赏趣味上的时代特点，以便为当时那些美学范畴的现实理解作好铺垫。另一点是，本书强调历史上的美学思想本身的逻辑层次，以及这些逻辑层次之间的转化、推移，力图把思想发展的内在必然性呈现出来。我们希望通过这样的学习和训练，我们在面对一个具体的艺术品时，不仅仅是能够沉浸于对它的欣赏的快乐之中，而且还能反思到自己这种快乐的层次和类型，不是为了把快乐变成枯燥的概念，而是为了突破自己个人感性的局限性，打开更加广阔的快乐之门，使我们与全人类所可能具有的审美感受发生沟通和共鸣。这就叫做美学修养。一个具有美学修养的人是一个能够与各种人类审美意识和审美情感相通的人，不论这种审美意识和情感多么陌生、多么怪僻、多么个人化，他都能够自由出入。他的情感由此而丰富，他的胸怀由此而扩大，他通过理解众多的人类、不同的人类而对自己灵魂的内部理解得更深。因为人类都是相通的，他人同时就是自己的一种可能性。我们由此而为自己建造了一种美的人生。
本书的结构将分为四章，对应于西方美学史上四个典型的历史阶段，这就是：古希腊罗马阶段、中世纪阶段、近代阶段和现代阶段。在每一章中，我们都首先介绍这一个时期的文化土壤，然后按照时间对各个美学家的美学思想作一种逻辑层次的排列。这种写法是一种尝试，即试图用逻辑的方式来展示审美意识特点底下的深层结构，以及它们的关联和动态发展。这种写法也许会使一些人不太习惯，但至少它有一个好处，就是对于西方美学史上浩如烟海的资料提供了一个简明而容易把握的线索。读完本书，我们可能会有一种“成竹在胸”之感，并对于西方美学的整体形成一个比较清晰的概念。这正是本书所要达到的目的。
[1] 参看《纯粹理性批判》A21=B35-36，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2004年，第26页注2。
[2] 陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年，第2页。
[3] 黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1981年，第40页。
