唐棣，1984年生于河北唐山，一个作家和电影作者。

  2003—2008年文学写作；2008—2015年摄影、拍短片；2015—2018年做影视编导，进行实验影像创作；2018—2021年在《字花》（中国香港）、《南方周末》开设《电影书写》专栏；2022—2024年为《天涯》《书城》杂志撰写《法国新浪潮电影史》相关文章。

  2008年起，摄影、影像、电影作品在今日美术馆、尤伦斯当代艺术中心、波兰文化中心、长江当代美术馆、香港会展中心等地展出，入选香港国际电影节、长江国际影像双年展、单向街“在影像中写作”巡回展等多种节展，2014年凭短片获新星星艺术奖年度实验奖。

本书是一部关于法国电影新浪潮的文化随笔，以通俗易懂的语言描写了1959年至1968年法国影响深远的电影新浪潮运动。二十世纪五六十年代，一群年轻的影评人拿起摄影机，向僵化的传统电影宣战，提倡“作者策略”，呼吁用电影记录真实的生命体验。由此，掀起了一场颠覆银幕的新浪潮运动。作者以蒙太奇般的笔触为读者剪辑出新浪潮光辉的历史影像，如特吕弗《四百击》对规则禁锢的突围，戈达尔《精疲力尽》中“跳切”的实验手法，瓦尔达《天涯沦落女》中对自由的决绝追求……这本“小史”不仅在讲“电影史”，更在讲一种关于自由、创新、永不妥协的新浪潮精神。

人们在说新浪潮时，其实并不太清楚“法国新浪潮”真正指什么，它慢慢被引用到其他地方，成了一个新词。在做这样的外延时，每个地域的“新浪潮”都是不一样的……唐棣用文学的视角和专业的热诚，在这段历史中，不懈追问精神上一致的东西！

——万玛才旦，“藏地新浪潮”代表导演

唐棣像先锋小说和新浪潮电影之子。在这个狼奔豕突的世界，他用一本影史之书叫停我们，和他一起重新发现被理性屏蔽的鲜活生活。

——毛尖，著名影评人、华东师范大学教授

我写作最大的启发就是来自新浪潮、费里尼、布列松。他们的电影令我发现我们周围的文化（写作）千古未有的做作、不诚实。“新浪潮精神”就是不做作、诚实！诚实不是价值观，是对无的感受。无不是没有，而是不可说者，说不可说之说。

——于坚，著名诗人、散文家

唐棣用文字书写鲜活的电影记忆，唤起我们看电影的欲望。今时今日，透过他的文字徜徉电影史，做个“电影资料馆的孩子”，何其幸运！

——沙丹，中国电影资料馆资深策展人、电影史研究者

法国新浪潮电影，蕴含的反传统和革新精神是彼时的印记，也正是此时所缺失的。唐棣用一部“新浪潮小史”梳理这一电影运动的缘起与发展，新的电影艺术参与改造现实的巨大能量可见一斑。

——《天涯》杂志

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世界电影史上的第一波浪潮，发生在法国，除了法国是电影发明地以及艺术发展的大势所趋，还有两个人起了重要作用。

一个是电影评论家安德烈·巴赞，另一个是电影收藏家亨利·朗格卢瓦。

1951年4月1日，巴赞和两个朋友雅克·多尼奥尔-瓦尔克洛兹、尤瑟夫-马利·洛杜卡联手创办《电影手册》时，后来的“新浪潮五虎将”，也就是弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、克洛德·夏布洛尔、雅克·里维特、埃里克·侯麦，这些“电影活跃分子”“电影发烧友”还泡在巴黎拉丁区的电影俱乐部里，经历着大多数年轻人都会经历的迷惘期。

不过，他们很快就陆续在巴赞主编的这本新电影杂志的编辑部里谋到了一份工作。更重要的是，一群兴趣相投的伙伴有了相聚的理由，这个理由就是电影——巴赞口中的“一个古老的梦的产物”。从结果返回来看，这份工作对他们各自的人生，都是非常有影响的。在20世纪50年代尾声，他们陆续从杂志的编辑部走出去，成为电影导演，不知不觉中掀起了一场影响世界的电影新浪潮。

据他们中的一员，最早拍出电影长片的夏布洛尔回忆：

我们拍电影是因为喜欢，并不是要给社会找寻一条出路，我们当时很谦虚的，根本没想到这是一场电影变革。20年后，我们才意识到当时发生的一切比我们想象的要重要很多。

1954年1月，《电影手册》第31期上一篇批评法国“优质电影”的文章，让编辑部一个名不见经传的人——弗朗索瓦·特吕弗引起了巴黎电影评论圈的注意。一时间，巴黎电影评论圈的人都在打听，这家伙是谁，竟然敢说法国电影已死，被虚假的传奇扼杀了想象力……电影导演作为电影的作者，不应受制于电影企业……这些话在当时杀伤力很大。这篇行文看似有些偏激的文章就是《法国电影的某种倾向》。

1951年10月，特吕弗因从军营中逃跑，被关进德国安德纳赫军事监狱六个月。出狱后，他回到法国。在为电影学者达德利·安德鲁《巴赞传》写的序言里，特吕弗写到了这个时间段：“在我生活最艰难的时候，他和雅尼娜接纳了我，结束了我一生中最悲惨的时期。”就是在巴赞夫妇马恩河畔布里的房子里居住期间，特吕弗动手写完了《法国电影的某种倾向》这篇文章。1952年底，他把第一稿交给了巴赞。事实上，1953年9月《电影手册》上已经有这篇文章的预告了，之后每期这篇文章都会出现在下期的目录预告里。安托万·德巴克在《迷影》里说：“巴赞希望他可以减少举例、引文和人身攻击的比例，并要求他在文体方面能再琢磨一番。”巴赞很重视这篇文章，从拿到一稿到发表，过去了两年。

外界说这篇文章为“法国电影新浪潮”写下了正式的出生证，是有道理的。毕竟，文章的作者五年后拍出了新浪潮的开山之作《四百击》（1959），成了新浪潮名副其实的开拓者。文中，特吕弗认为编剧掌握了内容，却损害了电影。如果电影像文学、戏剧一样有作者的话，那么作者一定是编剧。那时“作者”的说法，还没落到历史太短的电影头上。特吕弗看到编剧写出来的电影，只会复制经过市场验证的观众喜欢的卖点，而不顾时代需要，越来越远离生活，他就火冒三丈。同时，被他指责的人，涉及电影圈部分有话语权的人。这些人当然也看不惯这个名不见经传的毛头小子，心里憋了一口气。

《电影手册》创刊第二年，法国另一本电影杂志《正片》在里昂创刊。大部分和新浪潮相反的意见，都出自这本杂志。在这些纸媒的推动下，新浪潮引起的争论愈演愈烈。一边是声名赫赫的老一代电影人，一边是新一代无名的“电影小子”“电影发烧友”。在巴黎拉丁区的电影俱乐部里，像特吕弗这样的年轻人不在少数。让-皮埃尔·让科拉在《法国电影简史》中写道：“在电影俱乐部，人们以另类的方式看电影，对它进行讨论，并被视为一项文化活动。”这恰恰也说明，年轻人这一方，是多么迫切地需要一种反映他们生活的载体。于是，他们寄希望于电影。

早期如《法国电影——从诞生到现在》所说的是“电影概念之争在两家杂志之间展开，它们代表了关于内容与形式之争上迥异的观念”，后来则发展成“代际之争”。新浪潮导演侯麦干脆把那个时代称为“改朝换代”的时代。

问题是争来争去，也没人说得清自己想要的到底是什么样的电影。

十分偏爱国产电影的法国影迷，几乎每年把一半的票房，都贡献给了本土电影。年轻人求关注、找存在感，他们的生活却被忽视和置之不理！市场上现有的电影，满足传统观众和老一辈电影工作者需求的同时，不知不觉中阻拦了年轻影迷走入影院的脚步。

在米歇尔·玛丽《新浪潮》这本书里，当时电影院里的那些“优质电影”被形容成：“由50多岁，有时甚至是70多岁的人导演的电影，它不断地更新它的作品所表现的‘人群’……”用让-皮埃尔·巴洛在《品质传统》里的话说，就是：“这些在法国电影业界坚持一定风格、一定品质传统且又对其贡献良多的人，不仅都是既优秀又负责的艺术家，而且无一不是无懈可击的手工匠人。”

简单来说，“优质电影”是由一些行业内的老电影人用电影“预付款”拍的片，实际上成本风险不大。资料上说，预付款制度是20世纪50年代以来开始实行的，由国家电影中心根据剧本下发国家奖金或上映保证金，作为影片的贷款。如果导演业内地位高的话，可以拿到很多资助。这样就产生了一些陈旧的、不贴近现实的“优质电影”。然而，事情总有另一面，如乌利希·格雷戈尔的《世界电影史（1960年以来）》所说：“几乎所有六十年代艺术造诣深的法国电影都要归功于‘预付款’的出现。”因此，不可一概而论。

在这里，可以把那些差的“优质电影”简单粗暴地理解成一套没有个性、固化的模式，当然真实情况未必如此，这类电影未必一定像特吕弗说的那么不堪。但是活跃的年轻电影人，就是要拿它当靶子。现在，冷静地从影迷的角度去看，新浪潮电影和纯粹的商业市场根本就没有多大关系，它们大都可以归入“艺术电影”范畴。当时没有这种分法，至于该不该分类、应该如何分类，不在我们的议论范围内。

在我看来，先于电影分类的，是观众。这群激进的电影活跃分子，已经完全不是我们说的那种抽象的“观众”概念了。他们似乎就是要在你的眼前大唱反调，“优质电影”被他们视为与生活和个性相对立的事物，有点像我们所说的类型陈旧、内容空洞、劳民伤财的商业大制作。这样下去没多久，新浪潮和“优质电影”就有点水火不容的意思了。

每个时代新事物出现的情景总是相似的，都是从最有想法的年轻一代开始的。二战后，年轻观众的状态简直与电影——相对文学、戏剧来说，非常年轻、充满不确定性的气质，不谋而合。这是一个趋势。借由这场争论带来的激情，平时泡电影资料馆的年轻人，一拥而上，纷纷做起了与电影相关的力所能及的事，新浪潮蓄势待发。

那时，可能连新浪潮群体自己都未必清楚他们拍出来的电影该如何分类。总之，先拍了再说。对他们来说，知道一点就已经足够了，那就是：那些电影和生活息息相关。

1   第一章 新浪潮来了！

65  第二章 电影比生活更重要吗？

119 第三章 新浪潮中的女导演

151 第四章 类型的、太类型的！

195 第五章 记忆，作为一种立场

241 第六章 巴黎不属于任何人

305 附 录 弗朗索瓦·特吕弗年表

320 后 记