启功（1912—2005），中国当代著名书画家、鉴定家、教育家、红学家，国学大师。字元伯，一作元白，满族，生于北京。早年任教于辅仁大学，后任北京师范大学教授、国家文物鉴定委员会主任委员、中央文史研究馆馆长、九三学社顾问、中国书法家协会名誉主席、世界华人书画家联合会创会主席、西泠印社社长等职。

启功先生是受贾羲民、吴镜汀等名师熏陶养成的的文人画家，因此他的绘画作品极富文人意趣，常常融合诗词、书法等元素，秀雅俊逸，气韵悠长，意境高远。

在本书中，启功先生系统讲述了绘画理论与技法，分享了启蒙拜师的学画经历，以及对名家名作的鉴赏与品评，行文通俗流畅，平实易懂，如一位老者娓娓道来，让人倍感亲切。书中收录大量珍贵手稿、名家画作插图，是了解中国书画艺术的经典之作。

辑 一  诗笔常因画笔开

书画创作

很多人认识我是从书法开始的，在回顾学术及艺术历程时，我就从这里说起吧。

如前所述，我小时是立志做一个画家的，因此从小我用功最勤的是绘画事业。在受到祖父的启蒙后，我从十几岁开始，正式走上学画的路程，先后正式拜贾羲民先生、吴镜汀先生学画，并得到溥心畬先生、张大千先生、溥雪斋先生、齐白石先生的指点与熏陶，可以说得到当时最出名画家的真传。到二十岁前后，我的画在当时已小有名气了，在家庭困难时，可以卖几幅小作品赚点钱，贴补一下。在辅仁大学期间，我又做过一段美术系助教，绘画更成为我的专业。虽然后来我转到大学国文的教学工作上，但一直没放弃绘画创作和绘画研究。那时也没有所谓的专业思想一说，谁也不会说我画画是不务正业。抗日战争后几年，我还受韩寿宣先生之约到北京大学兼任过美术史教员，当时他在北京大学开设了博物馆学系。当陈老校长鼓励我多写论文时，问我对什么题目最感兴趣。我说，我虽然在文学上下过很多功夫，而真正的兴趣还在艺术。陈校长对此大加鼓励，所以我的前几篇论文都是对书画问题的考证。到了解放前后，我的绘画水平达到最高峰，在几次画展中都有作品参展，而且博得好评。如新中国成立前参展的临沈士充的《桃源图》，曾被认为比吴镜汀老师亲自指导的师兄所临的还要好，为此还引起小小的风波。又如新中国成立后，在由文化部主办的北海公园漪澜堂画展上，我一次有四张作品参展，都受到好评，后来这些作品经过劫波都辗转海外，有的又被人陆续购回。后来我又协助叶恭绰先生筹办中国画院，这需要做大量的工作，为此陈校长特批我可以一半在北师大，一半在画院工作。如果画院真的筹建起来，也许我会成为那里的专职人员，那就会有我的另一生。可惜的是画院还没成立起来，我和叶先生都成了右派。这无异于当头一棒，对我想成为一个更知名的画家是一个严重的打击，从此以后我的绘画事业停滞了很长时间。一来因在画院为搞我最喜爱的绘画事业而被打成右派，这不能不使我一提到绘画就心灰意冷，甚至害怕，正所谓“一朝被蛇咬，十年怕井绳”；二来在以后的工作中，特别强调专业思想，我既已彻底离开画院，那一半也就回到北京师范大学，彻底地成为一名古典文学的教师，再画画就属于专业思想不巩固，不务正业了。这种情况一直继续到“文化大革命”后期，在中华书局点校“二十四史”时，我有时又耐不得寂寞，手痒地忍不住捡起来画几笔，但那严格地说还不是正式的创作，只是兴之所到，随意挥洒而已。“文化大革命”后，思想的禁锢彻底解除了，但新的问题又出现了：这时我的书名远远超过了我的画名，很多年轻人甚至都不知道我原来是学画的出身。那时大量的“书债”已压得我抬不起头、喘不过气来，我找不出时间静下心来画画；即使有时间，我心里也有负担，不敢画：这“书债”都还不过来，再去欠“画债”，我还活不活了？我的很多老朋友都能理解我的苦衷，挚友黄苗子先生曾在一篇“杂说”鄙人的文章中写道：“启先生工画，山水兰竹，清逸绝伦，但极少露这一手，因为单是书法一途，已经使他尝尽了世间酸甜苦辣；如果他又是个画家，那还了得？”此知我者也。所以“文化大革命”后我真正用心画的作品并不多，有十余幅是为筹办“励耘奖学助学基金”而画的，还有一张是为第一个教师节而画的，算是用心之作。

看过我近期作品的人常问我这样一个问题：“您为什么喜欢画朱竹？”我就这样回答他：“省得别人说我是画‘黑画’啊！”“黑画”一词，从广义上说可以泛指一切能够上纲批判的画，如反右时的“一枝红杏出墙来”之类的画；狭义的是说“文化大革命”后不久，有些人画了一批画，如猫头鹰睁一只眼、闭一只眼的，被正式冠名为“黑画”。听我这样解释的人无不大笑。其实这里面也牵扯到画理问题。难道画墨竹就真实了吗？谁见过黑得像墨一样的竹子？墨竹也好，朱竹也好，都是画家心中之竹，都是画家借以宣泄胸中之气的艺术形象，都不是严格的写实。这又牵扯到画风。我的画属于传统意义上典型的文人画，并不意在写实，而是表现一种情趣、境界。中国的文人画传统渊源悠久，它主要是要和注重写实的“画匠画”相区别。后来在文人画内又形成客观的“内行画”和“外行画”之分：“内行画”更注重画理和艺术效果，“外行画”不注重画理，更偏重表现感受。如我学画时，贾羲民先生就是“外行画”画派的，而吴镜汀先生是“内行画”画派的，但他们都属于传统的文人画，而文人画都强调要从临摹古人入手，和新中国成立后大力提倡的从写生入手有很大的区别。我是喜欢“文人画”中的“内行画”，所以才特意从贾先生门下又转投吴先生门下。我也是从临摹入手，然后再加入自己的艺术想象和艺术构思，追求的是一种理想境界，而不是一丘一壑的真实。我在《谈诗书画的关系》一文中，曾提出这样的观点：

（元人）无论所画是山林丘壑还是枯木竹石，他们最先的前提，不是物象是否得真，而是点画是否舒适。换句话说，即是志在笔墨，而不是志在物象。物象几乎要成为舒适笔墨的载体，而这种舒适笔墨下的物象，又与他们的诗情相结合，成为一种新的东西。倪瓒那段有名的题语说他画竹只是写胸中的逸气，任凭观者看成是麻是芦，他全不管。这并非信口胡说，而确实代表了当时不仅止倪氏自己的一种创作思想。

辑 一

诗笔常因画笔开

自叙学画缘由 003

书画创作 004

谈诗书画的关系 017

名词解释 ——绘画术语 029

鉴定书画二三例 031

金石书画漫谈 038

辑 二

人生百态尽在画中

谈《韩熙载夜宴图》 057

董元《龙袖骄民图》 071

喜观二玄社影印宋许道宁（传）《渔舟唱晚图》卷   077

宋赵佶摹唐张萱《捣练图》 084

黄子久《秋山图》之真伪 087

董香光《云山图》 091

王石谷临黄子久《富春山居图》残卷 092

王石谷仿山樵画 094

记《式古堂朱墨书画纪》 096

记《楝亭图咏》卷 098

记《恽、王合璧册》 105

徐燕荪的《兵车行》图 109

辑 三

成竹在胸见意境

唐末到宋初的几位山水画家 115

米芾画 121

宋徽宗书画师承 124

李唐、马远、夏圭 125

谈南宋院画上题字的“杨妹子” 134

山水画南北宗说考 143

山水画南北宗说辨 162

董其昌书画代笔人考 179

画中龙 198

蓝瑛题画诗 205

谈伪吴历画册 207

伪八大山人画册 210

戾家考——谈绘画史上的一个问题 211