何占永，出生于1945年12月，浙江诸暨人，国家一级作曲，浙江艺术职业学院教师，浙江省音乐家协会会员，浙江民族管弦乐学会会员，浙江省戏曲音乐学会顾问。
　　1959年9月考入浙江戏曲学校越剧音乐班，主修越剧主胡、二胡，师从越剧音乐家贺世忠、李子川、周大风、何占豪。毕业后开始在浙江越剧一团，任主胡、二胡演奏员。1978年6月到浙江艺术学校任教，从事越剧主胡、二胡、越剧音乐史、作曲音乐基础教学。其间为浙江小百花越剧团、杭州市越剧团、南京市越剧团和浙江各地越剧团创作和编配了五十多部越剧大戏与折子戏，并为《老房子·新房子》等10部电视剧作曲。出版专著有《越剧主胡和越剧伴奏》，音像制品有《玉蜻蜒》《西施与范蠡》。2001年在浙江音乐厅举办“何占永作品，指挥专场音乐会”，曾荣获***奖项五个，省部级奖项十个。

　　《越剧音乐与伴奏》是一本知识性很丰富的越剧音乐教科书，它既概括地叙述了越剧音乐发展的历史，又展示了各发展阶段从事越剧的艺术家们在音乐创作上的成果。对意欲从事越剧音乐的年轻人来说，这无疑是一本能从中获得较全面的越剧音乐知识的好教材。
　　《越剧音乐与伴奏》的作者是一位长期从事越剧音乐创作的作曲家，越剧主胡演奏家，同时又是一位教育家，所以书中的每一个章节，着重的是传授知识。
　　在阅读《越剧音乐与伴奏》的时候，却从另一角度引发自己联想，使我深受感动。我在想，如此优美、激情、令人陶醉、感人肺腑的越剧音乐是怎么形成的？特别是二十世纪二十年代到四十年代末，短短几十年时间，越剧音乐日新月异，唱腔流派纷呈，音乐的作者是谁？他们受过音乐专业培训吗？他们有条件进音乐学校吗？没有，什么都没有，他们当初是一群从浙江农村来的业余演员和演奏员，后来都成长为有自己特色唱腔的越剧表演艺术家和著名琴师，正是他们创造了全国第二大剧种的越剧音乐艺术。从某种意义上讲，他们不仅是演员和琴师，还是一批出色的“业余”作曲家，因为在越剧音乐发展中，他们担负了本该由作曲家担负的重任。
　　早年，我曾听范瑞娟老师亲口叙述她当年如何苦思苦想、借鉴京剧唱腔创造越剧“弦下调”的艰难历程。我也聆听过尹桂芳老师单独为我讲述“妹妹呀”这一令听众痴迷的尹派吟腔的诞生过程，那是由于她不满意自己在舞台表演中表达爱意的道白，之后在不断体会角色内心世界的过程中，一次次尝试改进，终于在感情爆发时，即兴地唱出了深情的起腔。戚雅仙老师曾质朴地谈她唱腔特点的形成：在旧上海唱戏，每天日夜两场，有时上午还要进电台演唱，嗓子非常疲劳，编唱腔时不得不多用些低音。在如此艰苦的条件下，居然也创作出了受广大观众热爱的“戚派”唱腔。每当我想起越剧先辈们的事迹和贡献，心里充满对她们的崇敬和感激。

序言

第一章 越剧音乐发展简史
第一节 落地唱书时期
第二节 小歌班时期
第三节 绍兴文戏（男班）时期
第四节 绍兴文戏（女班）时期
第五节 女子越剧和新越剧时期

第二章 越剧音乐伴奏形式
第一节 越剧过门的作用、特点及板式概况
第二节 越剧尺调过门与唱腔的衔接
第三节 越剧四工调过门与唱腔的衔接
第四节 越剧弦下调过门与唱腔的衔接
第五节 南调过门与唱腔的衔接
第六节 呤哦调过门与唱腔的衔接
第七节 越剧清板过门
第八节 越剧动作过门
第九节 过门运用与唱腔的衔接
第十节 绍剧D调流水板过门与唱腔的衔接
第十一节 多种基本调在唱腔与过门中的衔接
第十二节 演奏员的职责

第三章 越剧常用锣鼓经与传统曲牌的运用
第一节 越剧常用锣鼓经与传统曲牌的作用
第二节 越剧常用锣鼓经的运用
第三节 越剧常用吹打曲牌的运用
第四节 越剧常用丝弦曲牌的运用

第四章 越剧主胡演奏
第一节 主胡的构造、选择及保护
第二节 姿势
第三节 定弦、把位与换把
第四节 弓法
第五节 指法
第六节 过门的运用及演奏方法
第七节 伴奏唱腔
第八节 伴奏中应注意的问题
第九节 唱腔伴奏（弓法与指法）运用练习
第十节 传统丝弦曲牌弓法与指法运用练习

附录
一、弓法、指法、力度符号说明
二、参考文献
三、后记