结 语
现代艺术家的生产力并不是无限的，然而它对文化讨论的贡献却是广泛而颇受赞誉的，并一度令评论家的作品充满活力、引人入胜。不过，枯竭随即到来。1933年，威廉·沃尔顿爵士——当时还只是平凡的沃尔顿先生——以一种深切的沮丧写道：“我认为，现如今任何人在任何艺术领域要制造出任何东西几乎都是不可能的。”他蔑视自己创作的节奏拖沓的曲子，却抓住了一种广泛弥漫在现代艺术家之间的阴郁情绪。在当时，对艺术原创性具有关键作用的有利的政治、经济和社会条件正逐渐衰落，而且确乎在某个时间消失殆尽了。
历史学家回望过去时注意到，在“一战”前的二三十年里，现代艺术看起来似乎更加志得意满了，并且直到和平条约签署之前都保持着激进的冲动。那段时间，现代艺术硕果累累且多姿多彩，以至令指认所有现代经典分享同一特性成了一种冒险的行为。但一直以来都有人一而再、再而三地建议，虑对现代核心信念进行激情昂扬的总结。这并不是说传统艺术家必然推脱了对真理的追求，而是说他们（至少就现代艺术家看来）没有竭尽所有可能的工具来发现真理。正因为此，对心灵的科学研究获得了新的重视。令人欣喜但并不令人吃惊的是，这正是西格蒙德·弗洛伊德发展出精神分析学的那几十年。
当然，现代艺术的主张并不就是精神分析学。那是个智力骚动的时代。新的宗教与世俗的意识形态都宣称它们以特有的方式接近隐秘的真理，都断言它们所掌握的真理要点比竞争对手的更优越。他们的自我披露是内在性魅力的关键征兆：探究语言意义与陷阱的尝试并不只限于精神分析学家。早在19世纪40年代，托马斯·卡莱尔就已经将他那个年代称作是自传体时代，在后来几十年的时间里，这种自我展示的兴趣有增无减。不仅仅是训练有素的艺术家会对更大范围的读者倾诉他们的过去，还有成千上万数不清的可敬的年轻人被教导要写日记，记录下自己的情感、品位和事件，对很多人而言，这一童年时期的活动变成了一生的习惯。然后，这类告白中相对直率而毫不留情的文字就成了正式的自传作品。
通过发表自己不剔除感受的生活故事，或者整理自己在绘画或图像中出现的记录，现代派发展出了关于艺术创造的心理98根源和效果的理论。不过要在不同的建筑或绘画学派之间做出区分，则完全取决于个人品位。几乎所有首批的精神分析学家，包括弗洛伊德自己，都按照传统偏好被教育成了中产阶级——他们更加重视古典诗歌与绘画，而不太会有倾覆学院派艺术的意图。
然而，由于承诺了一种坚定的科学思维方式，精神分析不折不扣地属于现代阵营。说到对被压抑的原始材料的挖掘与恢复，弗洛伊德本应该从社会科学或考古学中获取隐喻来阐明精神分析的方法，按说只有这样才是恰当的。但是通过耐心而专注地与被分析者的共事，弗洛伊德和他的后继者创造出辅助性的自传——这一不折不扣的现代追求。他们当中极有影响力的人（尤其是印象派与表现派画家）以令人难忘的方式低估了位于其艺术内核的内在冲动。这些画家将历史、流派、古代神话，当然还有对外在影响的勤勉模仿弃之不顾，因为在对客观的美学相关物的寻找中，他们主要听命于自己内心深处的个人回应。没那么直接但可以肯定的是，他们的油画是内心的告白。当然，有些流派的名称就是有倾向性的：“Fauves”或者说野兽派，这一标签对安德烈·德兰、亨利·马蒂斯、莫里斯·德·弗拉曼克等人毫无恭维之意。这些艺术家充满活力且色彩斑斓的油画在1905年首度震惊了世人，其风格着实太夸张了：他们笔下的风景简直是对可辨识世界热情洋溢的评注。
这么多的标签强烈暗示着摆脱传统标准的画家对身份有一种不可遏制的渴望，一种通过某一独特方案形成一个学派或加入一个学派的急切渴望。这一方案将承认他们独特的天赋，并让他们在与平凡作斗争的伟大反抗中得到自己的应得之物。从这个角度来看，19世纪90年代在德国与奥地利画家中间爆发的小型分离主义的反抗，预示着对公认惯例的日益不满。尽管反学院派艺术家中的一个流派很快就获得成功，并自以为比其他前辈更为优越。“一战”前的那些年里，画家世代的交替从未如此迅速和突然，后来再出现这种情况则要到20世纪60年代了。先锋派在现代派的共同旗帜下前行，但它们之间的区别更多在于其标签而非根本的艺术分歧。印象主义、后印象主义、新印象主义、象征主义、表现主义、奥费主义、立体主义、未来主义、至上主义、新造型主义、超现实主义以及纳比派与野兽派，艺术的历史在转入20世纪后就被这些词汇填充了书页。
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