《梅洛-庞蒂文集 第11卷 1948年谈话录 儿童与他人的关系》：
在之前的谈话里，我们试图恢复被知识和社会生活积淀所遮蔽的被知觉世界，我们往往求助于绘画，因为绘画不由分说地让我们重新面对生活世界。在塞尚、胡安·格里斯、布拉克、毕加索那里，我们以不同的方式遇见对象：柠檬、曼陀林、葡萄串、烟草盒，这些东西不是以“熟知”对象的名义从眼皮下溜过，而是相反，它们阻止和询问目光，以奇特的方式告知其隐秘实体、其物质性方式本身，这样一来，它们在我们面前“流血”。于是绘画将我们重新引向对事物本身的看。反过来，一种想重新学会看世界的知觉哲学也为绘画服务，要恢复绘画或一般地说恢复艺术的真正地位、真正尊严，促使我们接受它们的纯粹性。
那么关于知觉世界我们已经学会了什么？我们已经了解到，在这个世界上不可能把事物与它们的显现方式分开。诚然，如果我对一张桌子做出词典式的定义：由三条或四条腿支撑的水平平面，我们可以在上面吃饭、写字等等，我可能觉得达到了桌子的本质，我对桌子可能具有的所有偶性——桌腿的形状、线脚的风格等等——并不感兴趣，然而这不是知觉，而是定义。相反，如果我是在知觉一张桌子，我不会对桌子实现其桌子功能的方式不感兴趣，它支撑其桌面的方式每次都是独具一格的，正是它抗衡重力、从桌腿到桌面的独特运动使我兴趣盎然，使每张桌子不同于其它桌子。这里没有什么细节——木头的纤维、桌腿的形状、木头的颜色本身和年代、标志其年代的刻痕或磨损——不是意味深长的，“桌子”的意义只有从体现桌子当下形态的所有“细节”中浮现出来时才让我产生兴趣。然而，如果我进入知觉的学堂，我就觉得自己准备好理解艺术作品了，因为艺术作品也是一种肉身的整体性，其中的意义并非自由的，而是与向我展示这一意义的所有符号及其所有细节相关联并被它们俘获，因此，艺术作品如同被知觉事物一样被看见或被听到，任何定义、任何分析，无论事后对这种经验做出的清点有多么细致，都不可能替代我对其直接的知觉经验。
这首先并不是那么明显的。因为通常我们说画代表着事物，肖像画代表画家画的那个人。毕竟，绘画难道不是像车站里的指示箭头那样、唯有的功能是指引我们到出口或到站台吗？又或者难道不是像精确的照片，保留了对象的全部本质，以供我们在对象不在场时研究它？如果是这样，绘画的目的就是障眼法，它的意义完全在画外、在它所指示的事物之中，在主题中。然而所有有价值的画恰是在违背这一观念的情况下被构造出来的，画家们也有意识地与这一观念斗争了至少百年。根据若阿基姆·加斯凯的记载，塞尚说过，画家抓住自然的碎片，“并使之绝对地变成绘画”。三十年前布拉克更清楚地写道：绘画不追求“重构一个寻常事实”，而是追求“构造一个绘画事实”。因此绘画不该是对世界的模仿，而是一个自为的世界。这就是说，对画的体验并不诉诸于自然事物，肖像画的美学体验也不诉诸于与模特的“相似性”（订做肖像画的人往往要求画得像他们，但这更多是出于虚荣而非对绘画的热爱）。既然如此，为何画家不创造出各种富有想象力的不存在对象，像他们偶尔为之的那样？这就说来话长。我们只要注意到，即使画家在处理现实对象的时候，他们的目的也从不是使人想起对象本身，而是在画布上创造出自足的景象。通常人们认为画的主题和画家手法之间有区别，这是不合理的，因为对美学体验而言，主题正是在于画家在画布上构造出葡萄、烟斗或烟草盒的手法。这是不是在说，艺术中只有形式是重要的，而我们所说的并不重要？绝非如此。形式和内容、我们所说的和我们说出的方式不可能各自单独存在。显而易见的是：我能根据功能充分地想象一个从未见过的对象或工具，至少是它的普遍特征；但是最好的分析也无法让我猜想到一幅从未见过的画。因此面对一幅画，问题不在于对主题和历史背景进行多番考证——如果这幅画在创作之初有这么一种历史背景的话，而在于像感知事物本身那样去思考、感知这幅画，根据沉积在画布上的绘画痕迹所给予的各种沉默指引，直至画的所有部分无需言辞、无需推理，形成了一种严格的组织，尽管我们无法对之作出解释，却也感觉到没有什么东西是任意的。
……
展开
