《再论书法之美》：
人们津津乐道“宋书尚意”，宋朝也确实是个“重意”的时代。对书法的挚爱和贡献，宋太祖本不逊于唐太宗。蔡绦《铁围山丛谈》中说太祖其书“皆雄伟豪杰，动人耳目，宛见万乘气度”。太祖之弟赵匡义，朱长文《墨池编》中说他“留神墨妙，及既即位，区内砥平，朝廷燕宁，万机之暇，手不释卷，学书至于夜分而夙兴如常”。由于皇室的重视，书法艺术与强盛的大唐相比，虽未呈现出“碧海鲸鱼”恢宏气象，但也被雕刻成“兰苕翡翠”玲珑风采。苏轼、黄庭坚、米芾等，均是时代之骄子，敢于突破唐人的樊篱，蹬出“尚意”新的蹊径，功勋至伟至著。从艺术审美来看，书法之本体构成，含有实用性与艺术性。书法由文字实用性而来，朝着实用性弱化、艺术性增强的方向迈进。“重意”，促进书法再次向艺术性迈出关键步履。有这一步，艺术性与实用性距离才更趋分离。所以“尚意”本也是站在历史高标准审美观照中总结出的评价，同样以超俗拔尘的姿态屹立于书法史之前沿。
耐人寻味的是，宋以意趣为能，却显露一种“两极游移”之美学特质。一方面“重意”，欧阳修在他的《六一题跋》中说：“学书不必惫精疲神于笔砚，多阅古人遗迹，求其用意，所得宜多。”代表众多书家的心声。另一方面“轻意”之风也甚嚣于耳，不绝如缕。米芾从表面上看貌似以魏晋书意为准绳，但内心深层潜伏着极端心理矛盾，他既有求外“即物穷理”式之“神似”，也有求内“发明本心”式之“胸次”。他反对书法由意而发，因为书法，毕竟是具有特定内涵超越于人意念之上的高级符号，运用这种符号，就得受其特性约束和规范，作为纯粹意念无法驾驭这一艺术。换言之，书法艺术实际上不可能也无法真正凭自我意念来挥洒和泼散。
“重意”与“轻意”理论源头交集是“意切其书”，两者均是由“意”如何“切”人书法，即“意”如何与书法吻合作为共同点。此悖论得以各自成立，实质上为两者侧重点不同，本无深刻之矛盾对立。纵观各自论述，首先在时序上，书家们先“反意”，倡导学习法度，当“法度”相当成熟后开始“重意”，成为“意”之主宰。苏轼在《跋黄鲁直草书》中说：“霍去病穿城踏鞠，此正不学古兵法之过也。”说霍去病挖破城垣以开辟踢球场地，损耗兵卒体力，是不懂兵法的体现。但他在《又跋汉杰画山二首》中又说：“观文人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”此跋与前跋看似针锋相对，但实质本无二致，不过是在强调书法要有个由“反意”到“重意”这一动态推进过程。其次，“重意”强调书家学识与修养，“反意”强调书法本体内在规律性。书家的学识当然重要，赵构认为秦汉等各位书法大家，都因胸次万象、操尚高洁，方得以发为文字、映照编简。董迪在他的《广川书跋》说：“议者不知书有天机，自是性中一事，而学习特求就法度规矩尔。至于离方遁圆、不守绳墨、自作胜概，谓非天得不可也。”晁补之《无咎题跋》观点与此相通：“学书在法，而其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。书工笔吏，竭精神于日夜，尽得古人点画之法而模之，浓纤横叙，毫发必似，而古人之妙处已亡。妙不在于法也。”他们都在表明，书法之妙纯粹是书家天分资质决定，不可传授、不可习得。而“反意”者则认为，书法必须遵循规律，付诸功夫才能走人大道，笔画结构章法须守定则。米芾在他的《海岳名言》就纲领性提出：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。”只有熟谙功夫的书家才可臻在艺术上“游刃有余”，做到信笔挥洒而莫不中节。
“真切”进入书法审美，开篇起题于东方智慧火花和人类文明结晶的闪烁与碰撞。我国早期文明，虽然儒道各有传统，但魏晋之后儒道逐渐合流，佛教开始传人中国，儒道佛交融诞生了本土特质之禅宗。“禅”之本义为沉思、静虑，追求“直指人心，见性成佛”之境界，禅宗《古尊宿语录》所言“第一义的知识是不知之知，修行的方法也是不修之修”，告诫人们所知所修，要按照自然规律生活，而不是一味地苦修，正如宋释道原《景德传灯录》所说“青青翠竹，总是法身；郁郁黄华，无非般若。”这个“法身”即超越于世俗，拥有实体性的自我，亦为最“真切”之所在。这与道家追求“天人合一”同出一辙，《庄子·田子方》篇中说：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。
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