罗伯特·布鲁斯坦（1927- ），美国当代剧坛的领军人物，兼任剧作家、导演、演员、评论家和戏剧教育家。1966年至1979年，布鲁斯坦担任耶鲁大学戏剧系主任，并创办耶鲁大学剧院。1979年后出任哈佛大学戏剧系主任，并创办哈佛大学剧院。

假如我们放眼整个古典戏剧的发展历程，我们便能清晰地看到一条“神—英雄—人”的发展路线：《被缚的普罗米修斯》讲述了天神盗火受罚的故事，《熙德》讲述了英雄在道义与情义间的取舍，《戴爱丝·拉甘》讲述了通奸之人受到幽灵的折磨。这与现代戏剧的发展经历类似——“救世性反叛”戏剧也将目光投向天国的神，然后逐渐回到“社会性反叛”戏剧中的高举“个人”大旗的凡人英雄，最后到“存在主义反叛”中的无用之人。可以说，旧式戏剧完成了反叛的循环，戏剧在新一轮的循环中进入了现代戏剧。无论是旧式戏剧、现代戏剧还是当代戏剧，它们都处在循环的过程之中。书中所分析的九位戏剧家包括 : 易卜生、斯特林堡、契诃夫、萧伯纳、布莱希特、皮兰德娄、奥尼尔、阿尔托以及热内，基本囊括了对现代戏剧做出卓越贡献的大家。虽然这些戏剧家的创作历程和思想经历各有不同，但他们都受到同一种驱动力——反叛精神——的驱使。反叛的精神可以分为三类： 救世性反叛、社会性反叛和存在主义反叛，三种反叛呈回环式发展，恰好反映了现代戏剧的循环发展历程。

我们从一组意象开始说起。

    首先，想象一座典雅精致的露天神庙，四周环绕着逐层向上的台阶。每一层分别坐着艺术家、市民、贵族——他们以阶级而分，却同为观众。庙宇的前部是一座祭坛，祭坛前立着一位身穿祭袍的大祭司。神庙以外是城市；城市以外是各种星球，它们在各自的轨道上缓缓运行。祭司在模拟表演英勇和残暴的故事，以此来主持仪式。观众被愈渐狂乱的动作所震惊，气氛变得愈加紧张和压抑。大祭司以宗教式的献身结束了他的表演，鲜血从祭坛上喷涌而出。观众们惊叫着，仿佛是祭坛遭了戕害。一些观众从座位上跌下来，神庙隆隆作响，城市开始解体，星球失控地脱离各自的轨道。眼看所有的灾难都迫在眉睫，画面静止了。观众们陆续离场，他们不安的情绪中混杂着一丝难以言喻的宁静。

    现在，再想象在一处荒凉的土地上有一片一望无际的平原。眼前，一群不安的市民蜷缩在一座古老神庙的废墟上。在他们的后面，是一座残破的祭坛，上面布满杂物。再后面，一片空白。一位形容憔悴的祭司身穿破旧的衣物立于坍圮的祭坛前，他与观众处在平行位置上，正盯着一面哈哈镜。他在镜前手舞足蹈，观察着自己在镜中古怪的姿势。人群不安地骚动着，一部分人从中走开了。祭司把镜子转而对准那些还傻坐在碎石上的人。他们看着镜中的自己，神情痛苦地定在原地；然后，恐惧袭来，他们跑开，用石头狠狠掷向祭坛，气急败坏地诅咒祭司。祭司在愤怒、脆弱和讥讽下颤抖，同时将镜子转向虚无。他身处虚无，孤身一人。

    第一种想象代表了教会的戏剧，第二种则是反叛的戏剧。

    所谓教会的戏剧，指的是旧式的戏剧，是索福克勒斯、莎士比亚和拉辛统治下的戏剧，罔顾不断变化的世界在信徒面前上演老套的故事。所谓反叛的戏剧，指的是反叛的现代戏剧大师们创作的戏剧，只在一小群身处空虚、迷茫和偶然洪流中的观众面前上演叛逆的故事。我用比喻来描述这两种戏剧旨在说明两点： （1）从戏剧家的作用、观众的参与以及所呼应和反映的世界本质的方面来说，传统戏剧和现代戏剧泾渭分明；（2）现代戏剧家们所进行的活动也和过去众多的流派大不相同。易卜生、斯特林堡、契诃夫、萧伯纳、布莱希特、皮兰德娄、奥尼尔、热内——本书将详细论述的剧作家的名字——都是具有极高辨识度的艺术家，然而他们所具有的共同点将他们同前辈区分开来，又让他们彼此联系。这便是他们反叛的姿态，这种姿态与浪漫主义一脉相承。

   虽然反叛的戏剧直接源于19世纪的浪漫主义，但是在广义上它是中世纪就开始的漫长准备过程的必然结果。第二种想象中的遗迹正是前者丰功伟绩的残余。正是在瓦解的阶级、消融的价值、崩溃的传统文化习俗之上，现代戏剧家才得以谋划他的反叛。

    事实上，教会的戏剧在预见到传统世界体系的瓦解时，就达到了它历史性的高峰。西方世界的戏剧，比如希腊戏剧，总是沿着对世俗法则和神圣法则更深的质疑方向发展，描绘了从信仰到动摇再到不信的曲折轨迹。举例来说，希腊悲剧从埃斯库罗斯的虔诚笃信发展到索福克勒斯的矛盾悲观，再到欧里庇得斯的愤世嫉俗，最后都在米南德和新喜剧的不问世事中自我消解了。西方戏剧从中世纪剧作家对宗教的笃信，发展到了斯图亚特时代的怀疑和踌躇，于是韦伯斯特和米德尔顿笔下的角色仰望空白的天空，莎士比亚的悲剧英雄则凝望着巨大的深渊。不断增长的徒劳感和绝望感染了希腊文化和文艺复兴晚期的欧洲文化，反映到某些自然主义的哲学家身上时，他们便对一切事物都感到怀疑。

    万物皆崩解，秩序已无存；

无物不可替，无物不相联。

······

戏剧家的反叛导致了他们远离官场，又因为他们排斥传统信念，故远离主流文化。主流文化始终盘踞在戏剧市场上，而身居其中的商业戏剧家如同“一个世俗的牧师，兜售时下流行的思想，裹上时髦的形式来吸引作为观众主体的中产阶级，既能让他们领悟事情的主旨又不用太费脑子”（斯特林堡语）。但是反叛的戏剧不是流行的戏剧，这些戏剧家们也不那么热心于教导中产阶级。与此相反，他们就像泰奥菲尔·戈蒂耶一样，决心成为“油头粉面的资产阶级的噩梦”——中产阶级是他们共同的敌人。从易卜生将怒火转向“肥得流油的猪猡”开始，到热内将灭绝一切白人的仪式搬上舞台，每一个反叛的戏剧家都对这个繁荣世界的某个方面感到愤怒；即便是反叛戏剧中性情最温和的契诃夫，对自己的剧本也如此评价道：“我只想说：‘看看你们自己，看看你们的人生如何腐朽沉闷。’”

    契诃夫控诉资产阶级没有文化修养、缺乏意志，易卜生控诉他们的平庸和妥协，斯特林堡控诉他们的懦弱，萧伯纳控诉他们的自鸣得意，布莱希特控诉他们的虚伪和贪婪，皮兰德娄控诉他们好管闲事、散播谣言，奥尼尔控诉他们的市侩，热内控诉他们的虚情假意。这些控诉不断积累，不断往尼采点起的火焰中添火加柴，向着“沉思者和调和主义者”宣战——那些“中立的家伙学不会真心地祈祷和诅咒”。尼采反对中庸之道（他写道：“念作温和，实为平庸。”），许多反叛的戏剧家也同他一样，对基督教温柔的美德以及自由民主主义的博爱价值观不屑一顾。反叛的戏剧家们厌恶中庸之道，蔑视中立之情，反抗中产阶级，他们或公开或隐秘地推崇极端的价值观——摆脱束缚、崇尚本能、释放自我、欢天喜地、狂饮烂醉、欣喜若狂、大逆不道。因而，就像易卜生所说的那样，“打着自由民主幌子的坚实多数派”成了戏剧家们的主要敌人。由于剧场的观众是这些多数派，因此观众自身遭到了抨击，要么是来自舞台上的直接批评，要么是以讽刺的形象出现在舞台上。戏剧家不再是观众的代言人，也不再是花钱买来的小丑，他们成了观众的对立面。萧伯纳在他第一部剧本的前言里就写过，要让观众们知道“我的矛头直指他们，而不是我的舞台形象”。