绪论
2004年以来中国动画的跟踪研究与编年史述
动画既是艺术又是产业。如果按其形态变化划分，作为一个艺术门类的中国动画自20世纪20年代诞生，发展到今天共经历了三个时代：1949年以前为“卡通片”时代—从一开始就学习、借鉴迪士尼的卡通片创作方法（cartoon的本义同时指漫画和动画，也即两门艺术是相关、相连、相通的），并沿用“卡通”名称。1949年至2004年是“美术片”时代—1949年7月东北电影制片厂将其“卡通股”改名为“美术片组”，标志着去卡通、远漫画的“美术片”时代的开始，这一时代一直延续到2004年，虽然1993年中华动漫出版同业协进会创建时就出现了“动漫”的概念，但在2004年中国动漫产业兴起之前，“美术片”始终作为国产动画片的通用名称而存在。2004年至今为“动漫和国漫”时代。“动漫”强调动画与漫画的关系，以此区别于“美术片”而回归“卡通片”；而“国漫”则既突出漫画性又注重民族化，将“卡通片”与“美术片”两种基因进行了重组。如果以产业属性来分，中国动画迄今也可以划分为三个时期：1949年之前的“电影产业”时期—虽然以商业模式经营，但由于体量太小，只能依附于电影产业；1949年至2004年的“非产业”时期—长期的计划经济体制所致，即使20世纪90年代文化体制改革以后经营模式有所变化，却也因为体量不够而在2004年以前还无法形成产业规模；2004年至今的“动漫产业”时期—以市场经济和文化产业发展为背景，为中国动画史上的真正产业化阶段。
两种不同的分期方式，时间节点却惊人的一致，几乎完全对应。它们为什么能够形成这种“一致”和“对应性”？又为什么能够从一个节点走向另一个节点？这后面存在太多的阐释空间，不仅涉及艺术和产业，还与特定的政治体制、经济模式、文化形态等密切相关—这些构成了本书重要的研究视野和视角。从这一视角/视野不难发现，2004年至今的中国动画—不论是艺术还是产业—作为一个发展阶段，它既是整个中国动画史的有机构成，同时又具有相对的独立性：它以“动漫”+“产业”的独最方式在对前两个阶段动画“遗产”的扬弃中确立了自己的主体特征，并把中国动画带入一个新的历史时期。
本书正是站在中国动画发展史的角度重点研究2004年以来的中国动画（包括艺术创作和产业经营），既尽可能真实地呈现这一时期中国动画的发展脉络和主要状况，又尝试深入探寻中国动画的创作、生产、传播机制，并力求准确地把握中国动画的发展趋势或方向。
截至2021年，2004年以来的中国动画发展也分成了三个阶段：2004年至2011年为动漫产业全面兴起和规模拓展阶段，同时也是产业化背景下中国动画以商业模式进行创作、生产的尝试阶段。2012年至2019年为动漫产业转型升级阶段，以《大圣归来》和《哪吒之魔童降世》先后创造近10亿和超50亿元的票房神话为标志，在一定程度上改变了前一阶段国产动画定位低幼、质量低劣、产值低下的“三低”状态—至少说明了“三低”状态是可以改变的，并且正在改变。2020年开始，以新冠肺炎疫情对人们社交、集聚的限制为契机，原来虽然一直平行发展却始终处于边缘状态的网络动画突然发力，迅速崛起，并由于长期的艺术积累和数字技术的日趋完善、互联网及移动互联网的普及而显示了取代影视动画成为动画主流的趋势，中国动画也因此正在进入通向未来的新媒体发展阶段。
本书不仅依次研究2004年以来中国动漫产业从“起步”“规模拓展”到“转型升级”“融合发展”，和动画历经成为“动漫”走向“国漫”并开始“媒介转换”的艺术演进的几个阶段，而且运用“跟踪研究”方法并借鉴“编年史”记录+分析的论述方式。本来，“跟踪研究”并不容易实施，尤其是对于时间延续十几年的研究对象，因为“跟踪”意味着研究过程要与研究对象“同步”—“同步”十几年谈何容易？然而非常巧合的是，笔者关于中国动画的研究刚好是跟随中国动漫产业的兴起而起步的，并随着中国动漫产业的发展而深入：中国动漫产业2004年兴起后，笔者便在2006年获得了自己第一个同时也是全国第一个以动漫产业为选题的国家社科基金项目—“中国动漫产业发展研究”（编号：06BXW020）；中国动漫产业2011年酝酿、2012年开始转型升级，而笔者也在2011年申请并获批了第二个内容与此密切相关的国家社科基金项目—“中国动漫产业转型升级研究”（编号：11BXW040）；产业转型升级后，中国动画进入高层次发展，不论艺术创作还是产业运行都需要建构相应的理论体系，相关的研究便必须更加系统和深入，去探寻动画深层的本体机制、内在规律及其与社会政治、经济、文化、科技的互动、整合关系，于是笔者在2019年自行设计、申报了一个国家社科基金重大项目“新时代中国动画学派的重建与民族文化传播研究”，也有幸获得了批准（编号：19ZDA333），成为关于动画/动漫研究的全国第一个国家社科基金重大项目。正是依托这三个国家社科基金项目，笔者得以持续地跟踪研究2004年以来的中国动画艺术和动漫产业，在这个过程中，不仅保持了研究内容的即时性，而且实现了个人研究行为与研究对象发展过程的同步化，并因此形成了良好的互动关系。一般的回顾式历史研究注重“回到过去，还原现场”，而同步的跟踪研究则是“从过去走来”，因此“一直都在现场”，并且研究者既是观察者、分析者、思考者，同时也是参与者和实践者，其研究行为及其成果有可能对研究对象产生一定影响。这应该是本书的一个重要特点。
与“从过去走来，一直都在现场”的特点相关联、相适应，本书以年份为时间线索，按年度—也有将几个年度放在一起—记录客观的数据，描述显示的状态，论说存在的问题，分析隐含的机制和发展的趋势。每年度既运用基本相同的观测点（以发现年度之间的变化），又尽可能找出各年度/阶段的特点（包括有的年度/阶段如转型升级之前和之中主要关注产业的整体状况和特点；而有的年度/阶段主要是转型升级深入之后，根据实际情况有时将关注重点转移到了具体的动画品类如动画电影、网络动漫，一些章节因此成为这些动画品类的专论—当然这些具体动画品类的创作状况实际上也正表现了这一年度或阶段中国动漫产业和动画艺术的发展情形及特点），并将这些特点置于整个发展历史中进行判断、评估，探讨其在2004年，乃至20世纪20年代以来中国动画发展的历史长河中的作用、地位和意义—如果有的话。因此，这种“编年史述”既强调对每一年度（或者几个可归于同一阶段的年度）中中国动画（包括动画艺术和动漫产业）的独立考察（甚至以当时的目光和立足点，从而更加客观和真实—除了“绪论”部分，其他章节中的“目前”“当下”等指的都是该章节所划定的时间范围），同时又注重各年度之间的内在关系，并由此显示中国动画一段时期甚至整个历史的发展轨迹：怎样来自过去—从“卡通片”“美术片”？如何成为现在—因“动漫”？又何以走向未来—以“国漫”？以为现实实践的借鉴和参照；同时为中国动画系统而深入的研究留下笔者个人的观察与思考，以及尽可能翔实、可信的史料。两篇“附录”，虽然因为涉及内容或表述形式超越了相关限定而无法进入全书正文体系，却也或拓展了更宽的历史视野，或梳理了重要的历史经验，从而既为进一步撰写《中国动漫产业史》和《中国动画艺术史》提供更为清晰的历史线索和研究思路，同时也使得艺术与产业互为支撑、历史与现实相互参照的应用理论研究不仅可以“顶天”—具有一定的学术高度，而且能够“立地”—充分满足动漫产业和动画创作的实践需求。
还需要强调说明的是，按照本书的观点、逻辑和结构，在本书里，“动漫”一词既用于表现整个产业，包括动画和漫画；也可以单独指动画，即具有漫画特征的动画，其实就是美国的“卡通”，或日本的“漫画映画”，抑或我们经过“美术片”以后“再卡通化”的当下国产动画—“动漫”的升级形式“国漫”正是“民族化的卡通片”，也即我们要创建的“新的中国动画学派”，或“新动画中国学派”。同时，本书的研究兼顾动漫产业和动画艺术，以两条内容线索贯穿其中：一条是“中国动漫产业经营”，另一条是“中国动画艺术创作”。当然，这两条线索是互为支撑、相互影响的，共同搭建起一个“交叉蒙太奇”结构，并通过电视动画、动画电影、网络动画（含手机动画即竖屏动画和动态漫画，因为智能化使得手机成为移动互联网的主要终端，而数字和网络化又使漫画获得了与动画直接对接的机会和可能，并因此使得“动漫”这一概念更加名副其实）分别作为动画主流或主流动画的交相更替（网络动画目前还只是呈现为一种趋势，顶多初现端倪）而显示出“2004—2021年中国动漫产业发展与动画艺术演进的轨迹”。
第1章规模拓展：2004—2009年中国动漫产业全面兴起
如果从影片创作来看，中国动画已有近百年的历史—目前公认的第一部较为成熟的国产动画片《大闹画室》诞生于1926年到1927年之间。新中国成立后，中国动画创作更取得了辉煌的成就：既出现了《大闹天宫》这样的里程碑式的作品，也有水墨（《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》）、剪纸（《猪八戒吃西瓜》《济公斗蟋蟀》《渔童》《人参娃娃》《金色的海螺》）、折纸（《聪明的鸭子》《一棵大白菜》《湖上歌舞》）、木偶（《大奖章》《孔雀公主》《半夜鸡叫》《火焰山》《自作聪明的小驴》）等多种具有鲜明民族风格、特色和浓郁的中国传统文化气息、韵味的新的动画样式问世，在动画领域形成了具有国际影响力的“中国学派”。
然而，不可否定，在2004年之前，中国动画只有“学派”而无“产业”。或者说，动画仅仅是电影以及后来的电视的一个片种，甚至是电影、电视“儿童片”的一个“次片种”，因而在整个影视（也只是在影视）领域中处于常常被忽略的边缘位置—当国产影视都还没有产业时“动画”自然不用说，即使在中国电影、电视开始走产业化道路之后，动画仍旧与“产业”远隔千山万水，甚至被当作了影视产业的一块“鸡肋”，虽然当美国第一部进入中国的动画“大片”《狮子王》以超过普通故事影片的巨额票房曾经令许多国内电影人目瞪口呆，惊呼：“动画片竟能这样拍？！”“一部动画片竟能吸引这么多观众进电影院？！”“成年人怎么也会去看动画片？！”当时《狮子王》在中国所产生的巨大轰动一点也不亚于今天的《功夫熊猫》，但是结果并没有丝毫改变国产动画的地位与命运。在中国，动画从属于电影、电视的一个“片种”甚至“次片种”到成为一个与影视并列甚至超越影视的独立领域，或者说从一个仅限于艺术创作的“学派”变成一个包含创作、生产、经营，能够产生巨大经济效益的新兴产业也即“动漫产业”，始于2004年。
第一节 “动漫热”的出现
从2004年开始，“动漫热”成为解读中国当下社会文化、经济情境的一个“关键词”。毫无疑问，中国动漫之“热”并不是大家随便说说的，它有一系列重要的数据支持：首先是由国家广播电影电视总局（简称国家广电总局）授牌分三批建立了17个国家动画产业基地（2004年授牌第一批9个：上海美术电影制片厂、中央电视台中国国际电视总公司、三辰卡通集团、中国电影集团公司、湖南金鹰卡通有限公司、杭州高新技术开发区动画产业园、常州影视动画产业有限公司、上海炫动卡通卫视传媒娱乐有限公司、南方动画节目联合制作中心。2005年授牌第二批6个：深圳市动画制作中心、大连高新技术产业园区动画产业园、苏州工业园区动漫产业园、无锡太湖数码动画影视创业园、长影集团有限责任公司、江通动画股份有限公司。2007年授牌第三批2个：重庆市南岸区茶园新区动画产业基地、南京软件园），分两批建立了6个国家动画教学研究基地（2004年授牌第一批4个：中国传媒大学、北京电影学院、吉林艺术学院动画学院、中国美术学院；2007年授牌第二批2个：浙江大学、浙江传媒学院）。这些基地分布在中国的大江南北，并立足于中国经济、文化最发达的地区，保证了其可持续发展的基础和动力。
随着上述国家动画产业基地和动画教学研究基地的建立，中国动漫产业蓬勃发展起来。“据国家工商总局对27个省区市的不完全统计，截止到2006年10月，
