石挥（1919—?），原名石毓涛，天津杨柳青人。中国影剧史上才华横溢、特立独行的天才，视艺术为生命的、纯粹的现实主义大师，享誉上海的“话剧皇帝”，二十世纪四五十年代的影坛巨擘。作为演员，代表作有话剧《大马戏团》《秋海棠》及电影《假凤虚凰》《太太万岁》《哀乐中年》等；作为导演，代表作有《我这一辈子》《关连长》《鸡毛信》《天仙配》《雾海夜航》。1957年，石挥被划为“右派”，后登上“民主三号”邮轮悄然离沪，从此再无音讯，谜案至今未解。其创作生涯虽短暂，作品却历久弥新，影响了几代人。

　　李镇，电影史学者，现供职于中国电影艺术研究中心。

　　本书集结了石挥1937年至1956年公开发表在《新闻报》《文汇报》《36画报》等报刊上的文章、图片、访谈、曲谱、会议发言，以多种形态展现石挥对话剧所作的贡献。
　　这些文字重点围绕当时戏剧活动丰富的京沪两地，从题材策划、编剧技巧、导演技法、演员制度、舞台装置、剧团经营、演剧经验、剧人素描等多元视角，全面系统地思考话剧作为文化产业的生存与发展问题，进而从侧面呈现了中国话剧的历史演进。其真知灼见，至今仍具现实意义。

　　石挥演的鲁贵，比我写的都好。
　　——曹禺

　　有几个人能够像高尔基像石挥那样到处流浪，哪一行都混过？
　　——张爱玲

　　他的《秋海棠》是契诃夫式的《天鹅哀歌》，演出了哲学意味。
　　——赵丹

　　一个演员，能够在角色身上把人物与自我融化得如此之协调，是难能可贵的，而他在众多人物身上都取得了这种和谐，不能不说是个具有艺术魅力的、技巧娴熟的天才表演艺术家。
　　——黄佐临

　　我崇敬石挥，他拍的作品我都喜欢。他的表演艺术理论和实践，对我启发很大。他是一个对工作一丝不苟，创作充满了灵气的人。前辈当中还有许多大艺术家都值得我去学习继承。
　　——黄磊

　　我深深地感觉到这个演员在演戏的时候，有非常强烈的享受。这个享受的得来其实很大程度上是跟刚才那个进入某种催眠状态有关系，他进入另外一个人的灵魂，他是真正在某一个瞬间或者很长一段时间他真正可以漂移开，你能感觉到他演这个人物他同时非常享受。
　　——姜文

　　勿忘石挥
　　一
　　无论是电影界的同行还是戏剧界的专业人士，一提到石挥这个名字，都会流露出很不一样的神色：“好角儿”“好演员”“好导演”“稀有的表演艺术家”。如何才叫“好”和“稀有”，各有说法。和石挥打过交道的老人，能举出他的很多精彩掌故。无缘见到石挥的人，多半会评论他的电影。
　　想要了解石挥，除了去看他的电影和读大家对他的评论，更应该去阅览石挥本人留下的文字。所谓文如其人，石挥的文风直率、质朴、真切、犀利。在字里行间，他敢于讨论真问题，也敢于袒露真心。
　　此前，石挥的文字主要集中在著名红学家魏绍昌先生1982年主编的《石挥谈艺录》中，书中收录了石挥的19篇文章以及他的两篇译著。其中第一辑的10篇文章都和话剧有关，研究表演艺术的人可以当作
　　必读，没有看过石挥话剧的人，可以借《《秋海棠》演出手记》《慕容天锡七十天记：从受胎·育成·产生·到灭亡》得到石挥的真传，他几乎是手把手地教演员如何准备一个角色。《演剧的两条路：迎头抢·由根起》《眼看四处耳听八方》对演员个人修养提出了中肯的建议。石挥的论文《舞台语》颇有野心，他借鉴了西方的学术著作，力图系统地构建中国的表演理论。《与李少春谈戏》以对话的形式将话剧与京剧的表演艺术进行了比较研究，分析研究二者的差异和共性，探讨互为借鉴的可能，文字通俗，理论价值极高，堪称中国表演艺术理论的珍宝。而《读词与动作的难易：异议于袁牧之的说法》《齿轮演剧与AB制及明星制》等文章则表现了石挥理论思辨的缜密，尤其是关于“演员AB制”的争论，石挥一人与李之华、蒋旂、毛羽、鲁思、吕萍等多人笔战，丝毫不落下风，概与石挥丰富的舞台实践经验有关。
　　82年版《石挥谈艺录》第二辑都是关于电影的，文章都比较短小和谨慎。第三辑是石挥的杂文：《孔子以前没有孔子》幽默隽永，况味十足，就像魏绍昌先生所言，“写出了老舍的语言风格”；《天涯海角篇》最特别，石挥用看似闲散的笔触写下了幼年的生活、对母亲的感情、少年时混迹于社会底层的艰辛、神秘而青涩的初恋、刚入戏剧界荒诞而真实的见闻、生病住院时的胡思乱想、游历名胜的杂感等。这篇文字虽有虚构的成分，但留下了他年轻时代自由而不乏迷茫的真诚心迹，亦可视作石挥的半部自传。那种富有浪漫气息的漂泊感曾经迷倒过海上文坛翘楚张爱玲，她把石挥当作家看待，曾感叹：“有几个人能够像高尔基像石挥那样到处流浪，哪一行都混过？”
　　82年版《石挥谈艺录》的第四辑有两篇石挥的译著，理论性很强，且有大量引用，虽翻译技巧略有不足，但态度认真，字里行间充溢着异常的郑重和虔诚。这一辑把电影《我这一辈子》的对白剧本也收录在书中，略有不妥。《我这一辈子》的编剧为杨柳青，天津杨柳青是石挥的祖籍。很多人误以为杨柳青就是石挥，其实杨柳青是石挥的大哥石毓浔的笔名。台本是导演的工作，文学本则是编剧的功劳，虽然也有不止一人提到过石挥参与了文学剧本的工作，甚至是主要工作，但在无确凿证据的情况下，如果该书能收录《我这一辈子》的电影台本则更为妥当。
　　82年版《石挥谈艺录》的最大遗憾是篇幅，魏绍昌先生在书的“跋”中谈到了素材的取舍，只举了一个例子——《东吴大将“假话”》，此文和石挥遭批判有关，因“不忍再读”，所以没有收录。我斗胆猜测，当时（1982年）未能收录此文，可能由于文章的词锋犀利。
　　有人不喜欢别人说真话，有人不允许别人说真话，有人不敢说真话，有人说了真话真吃了亏，有人说了假话反而得到尊重，于是乎真话逐渐少了，假话逐渐多了，这是我们新社会中极不应该有的现象，是一股逆流。
　　这样的文字哪怕今天读起来，都会让某些人出汗。《东吴大将“假话”》彰显了石挥顽强地保持了一生的可敬人品与可爱个性，应该收录。
　　二
　　2015年是石挥诞辰100周年。我受后浪出版公司之托，整理石挥留下的所有文字。经过仔细查询，发掘了石挥留下的文章140余篇。我按照内容将其分为若干章，全部奉献给读者。这些文章将大大丰富我们对石挥的认知，很多文字甚至具有颠覆性。
　　例如，石挥在1940年南下上海之前，在北京长达6年的戏剧活动就鲜为人知。以前，读者只在1982年版《石挥谈艺录》中读到只言片语，了解石挥当年是为糊口投身戏剧；由于资料不足，很多人误以为他的戏剧生涯始自1940年。而新发现的资料告诉我们，早在30年代，他的戏剧活动就非常活跃，而且已在北京话剧界成名。1934年，19岁的石挥加入明日剧团，起初做剧务，次年出演了至少五部话剧，导演了两部话剧；1935年11月，石挥在雷电剧团担任演员；1937年7月之前，他加入沙龙剧社，演出过《日出》；1938年5月，石挥加入北京剧社并成为“中坚人物”a，从事演员、舞台技术、舞台音乐、剧务等工作，在戏剧家陈绵的提携和点拨之下，石挥在舞台上成功地塑造了《茶花女》中的阿尔芒和杜瓦尔、《日出》中的李石清等角色，尤其是《雷雨》中的鲁贵，更是他的佳作。在沦陷时期，“北京的业余剧团中历史最长、声名最著的就是北京剧社”，而“北京剧社的存在、出名是与石挥的成就分不开的”。
　　“北剧”时期的石挥，生活条件很艰苦，演出没有报酬，“常常饥一顿饱一顿的，一心扑在演戏上。”然而，这并不影响石挥如饥似渴地学习，据剧社成员陈书亮回忆，多次在文津街的北京图书馆见到过石挥很用功地读书；他勤于创作、笔耕不辍，已经展露出不俗的才华，“能写能导也能翻译，擅长编曲”，甚至曾被人称作“音乐家”，他为《雷雨》《茶花女》《日出》谱写过多首主题曲，这些乐曲不仅在舞台演出时被演唱，还多次在广播电台播放过，北京剧社的社歌也出自石挥之手。作为演员，他注重多方面的自我修养，曾经编过舞蹈《夏威夷之歌》。在“爱美”戏剧运动向职业戏剧过渡的进程中，石挥十分活跃，参加各种演出和观摩，担任过戏剧刊物的栏目主编，发表过大量戏剧理论文字，甚至已经多次担任过话剧导演。
　　不知是何缘故，石挥在去上海之后，很少提及自己在北京剧社的经历。我甚至感觉到他在有意回避这段历史，他曾自述“中国旅行剧团到北京公演的时候，我才廿一、二岁，还没有走进话剧圈子”。
　　如果说，石挥自认为到了上海才“开始了以演戏为职业的生活”，为何他在《天涯海角篇》里提到了自己在明日剧社的见闻，却只字不提同属业余性质的北京剧社？
　　好在，发表过的文字能存世更久。在这套新书中，读者将会看到石挥在1938—1940年间写于北京的十余篇文章。石挥到上海没多久就因在《正气歌》《大马戏团》《秋海棠》等话剧中的演出而走红，并能写出令剧人们叹为观止的演出手记和戏剧论文。这些都不是偶然的，我们从他在“北剧”时期写下的文章就可以看到些许端倪了。
　　他早期的文字虽略显稚拙，却充满了快意，而且一些文章已经灵光闪现。1939年，他写了《演员如何才能抓住观众》一文，阐述了独创并坚持了一生的表演艺术方法论。比如，他提出演员的任务是“设法先‘抓住观众’，然后再把观众送到戏剧活动中，使他们也成了戏剧演出中的一分子，这样可使观众很直接地了解剧情与接受刺激”。
　　谈到戏德时，他说：“切记不可用鬼脸，大声呐喊，或是做一个滑稽动作，那是最要不得的东西，那是戏剧艺术中最下流的，虽然有时候做一个鬼脸可以抓住观众，但站在艺术立场来说，实在是要不得的！”
　　再比如谈到表演的分寸：“使他们觉得你的演技并没有全盘托出，一定还有更美妙高超的演技将要表演，虽然你的表演已经使他们‘满意了’，但还不够，而你却在质与量上要留下一些使观众无从捉摸不着边际的渴求与期待。”石挥的这番理论来自对观众心理的揣摩：“人类的欲望是永不能满足的，需要的程度是随着时间与环境而增加。观众更是怀着更大希求的人群，他们的欲望程度更来得苛求，所以你最初给他们的力量与刺激，在相当时间以后就失去了效果，必须以新的力量新的刺激，以后还要以更大的力量更大的刺激给他们，否则，一贯平衡的演下去必遭观众抛弃而失败！”石挥在上海话剧舞台的一番作为，就是古城戏剧运动的经验和理论积累之上的进一步实践。他到上海以后陆续写的《演技和抓住观众》《演技给予观众的刺激》《要使观众满意，但不给观众满足！》等都与北京这篇文章的观点如出一辙。
　　再比如《现阶段的话剧：由筹备起到演出止，全面问题的多重解》这篇文章曾在《艺术与生活》第1卷第2、3、4期上连载，几乎可以视为当时戏剧新人的操作指南，可以看到石挥对于话剧的题材策划、编剧技巧、导演现场操作、演员培养、舞台装置、市场推广、剧场选择等都了然于心：“关于剧场是一大问题，现在此地协和礼堂为了某种缘故不出借，电影院以高价来拒绝你，北京饭店地位高尚，可是舞台需要现搭，不能尽善，新新剧院租价过高，且改筑后更不合宜话剧演出，只有长安舞台比较深，租价还便宜，开明舞台也还可用，唯地在南城，恐缺少话剧观众。”可以想见，石挥对于话剧的认识是系统全面的，这对他后来成为一个优秀的演员和导演也非常重要。此外，这篇文字也让我们对当时的北京戏剧活动有了比较全面和直观的认识。
　　1940年8月，石挥因为频繁地参加朝鲜左翼剧团——高协剧团在北京的活动，被汉奸出卖，遭到日本士兵的追捕，他在陈绵的引荐下逃往上海，加入了中国旅行剧团。此后，他先后在上海剧艺社、上海职业剧团、荣伟公司、上海艺术剧团、艺光剧团、苦干剧团、上海演剧社等戏剧团体从事表演和编导工作，尤其在话剧表演艺术上迎来了自己的丰收期。他的艺术造诣因为丰富的实践经验得到了大幅度提升；同时，他的理论视野也变得更为开阔。比如他在1943年的短文《诗与演剧》将表演提升到诗性的高度，认为“演员，如果能用他们的本能的诗的感觉，和天性的韵律的锐悟来读诵台词，结果可获得不同言语不同种族的观众的相同的欣赏”。他意识到音乐对于舞台艺术的重要性，在《舞台音乐的一角》中感叹当时的舞台音乐“还是一件异乎寻常幼稚的东西”，苦于“调子的选择与音阶的安排是随着剧情而左右的，过分注重在‘好听’，的确可以破碎演出”。这个时期他的重要文章还有《漫谈‘演员艺术论’》，石挥推崇法国戏剧家科克兰的表现派表演理论，曾经立志成为中国的科克兰。即便如此，他对于自己偶像的理论也并不迷信，批判地吸收了他认为合理的部分。
　　石挥来到上海后，因为接连几部话剧的成功而成为剧坛新贵，加之他勤于笔耕，被当时的很多报刊聘为特约作者。40年代初，他受托写过几篇话剧运动的综述性文章，现在读来，这些文字对于中国话剧史研究者来说是很好的资料。比如1941年写的《一九四〇年上海剧坛动态》和1942年的《最近之上海剧坛与其发展》。其实早在“古城剧运”时期，他写的《古城剧运纵横谈》《艺坛风光月报·话剧》也是比较少见的北京话剧界的综述。没有丰富而长久的话剧活动经历，是无法写出这类文字的。
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代  序   黄佐临
导读：勿忘石挥   李镇
壹 话剧皇帝
贰 剧坛综述
叁 剧人素描
肆 推动剧运
伍 剧艺漫谈
陆 古城乐章
柒 戏剧剧本
附　录
后　记