三、凝视中的悖论性主体
拉康认为“凝视”是暴露人之主体悖论性境遇，即征兆合成人的重要征兆之一，他将凝视分为两类，即主体的凝视和客体的凝视。所谓主体的凝视，是指观者主体的凝视，即拉康所说的一般能指结构和自动装置，它属于象征界符号秩序的范畴，拉康称这种凝视为“观看”。而所谓客体的凝视，则指主体的凝视在遭遇客体的抗拒之后被折返的凝视，即对主体所属的象征界符号秩序的否定，它属于实在界的范畴。这两种凝视的区分非常重要，因为拉康认为观看与凝视存构成上是不对称的，真正的凝视并不在主体这边，而是在客体那边。齐泽克也强调认为，只有客体的凝视才能真正引发主体性的危机，成为主体进入象征界符号秩序的障碍，因为“凝视（指主体的凝视）远非主体及其视境自我在场的保证，而是发挥着画面中／上的某个斑点或污点的作用，干扰画面清晰的可视性，在我与它的关系中引入不可化约的裂口”。①显然，征兆、征兆合成人及其暴露机制——凝视的概念，在当下电影文化研究中有着巨大的阐释空间。．作为拉康理论的成功阐释者，齐泽克在希区柯克的影片中找到了这种作为征兆的凝视，并发现它们具有一种经典的出场程序：某人正在接近某个神秘的客体——接近客体的主体视角与拍摄处于运动中的主体的客观镜头并列——凝视着主体的客体视角与表现主体惊慌失措的镜头并列。齐泽克认为，希区柯克影片中的这个程序之所以总能营造出令人惊悚万分的情境，是因为它体现了拉康观看与凝视之问的辩证法：观看和凝视之间的转换击碎了主体走向象征界符号秩序的美梦，所以主体在符号秩序化失败的瞬间会因为无所适从而变得惊慌失措。齐泽克以希区柯克的经典影片《后窗》为例，分析了此片中作为征兆的凝视：当偷窥者杰夫（剧中男主人公）凝视的目光遭遇“对体”（剧中的凶手）的凝视时，杰夫的快感立即消失殆尽，因为此刻他丧失了作为一个主体所占据的作为隔着一定距离的、不偏不倚的观者的位置，并被定格在当下的情境里，也就是说，杰夫转而成为自己所观看的对象的一部分，他不得不面对自己的欲望问题——我到底想从自己正在干的事中得到什么？所以齐泽克认为，作为无意识的欲望一旦被主体意识到，欲望主体就将坠人深渊，因此，窥视者从不看被窥视者的眼睛，一切都应该在无意识中进行才能如愿以偿，否则就会“在他咄咄逼人的凝视中我看到了我的毁灭”，一切欲望都是他者的欲望！
在希区柯克电影中，征兆合成人的“悖论性身份”总是围绕“凝视”而展开，这种主体凝视向客体凝视的转换也被齐泽克称为“从认同到小对形”的过程，例如，在《惊魂记》中有这样一幕：凶手诺曼神经质地看着装有被害者玛丽蓉尸体的汽车缓缓沉入沼泽，然而就在下沉过程中，汽车受阻瞬间停止不动了。此时，观众不由自主地替凶手诺曼担忧起来。显然，此时观众一主体的凝视与凶手诺曼客体的凝视经由转换而保持一致，观众主体的凝视此时已不再是客观公正的了，这种“返回”的凝视彻底暴露出了观众主体内心的欲望，他们不得不承认这一幕场景就是为他们的眼睛——欲望所上演的。“欲望总是他人的欲望”，拉康所言极是。观众此时的欲望正是凶手诺曼的欲望，反之亦然！总之，这“返回”的凝视旋即成为观众主体走向象征界符号秩序的一个绊脚石，它是使观众主体结构未能完全向象征界符号秩序化的一个病态的“污点”。
主体凝视与客体凝视之间的转换，正是希区柯克电影表现征兆合成人的主要叙事策略，“通过反思性地纳入自己的凝视，观众开始意识到，他／她的这种凝视已经总是有所偏见的和‘意识形态的’，打上了‘病态’欲望的烙印”。②齐泽克将此策略称为“希区柯克式颠覆”，认为这种叙事策略将主体（包括剧中角色和电影观众）引入一种莫比乌斯环般的悖论性处境：征兆，作为从象征界符号秩序中被排斥的事物，又在实在界中回归了，主体由此沦为征兆合成人。
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