当《妈妈咪呀！》风靡全球之时，你是否只看到了唯美的拍摄地以及三位女人之间的深厚友谊，而却忽视了在父权时代的大背景之下，导演渗透在片中的中立叙事态度；你也许读过小仲马的《茶花女》，但你能想到《茶花女》与荣膺奥斯卡服装设计奖的《红磨坊》，在人物设定上的相似之处；我们可能都看过达斯汀·霍夫曼的代表作品《毕业生》，但你是否看出了角色身上的“恋母情结”；提起奥兰多·布鲁姆、裘德·洛、莱昂纳多·迪卡普里奥、克里斯蒂安·贝尔，“迷妹们”无不赞叹他们俊俏的外表，然而当我们将他们放在电影文化的背景之下，我们会发现，银幕上的男性形象如今早已呈现出“好战的动作英雄”“邻家男人”“都市花美男”以及“中性之美”多种银幕形象；为什么我们会把《剪刀手爱德华》称为蒂姆·波顿的自传电影；如果以普罗普的功能项理论来分析“哈利·波特”系列电影，我们将看到一个“多面体”一般的哈利·波特、赫敏及罗恩……
《电影理论自修课》旨在将理论与这些负面性解除关联，为该学科开创一种富有新鲜感、现代感的、易于掌握的研究方法。全书共分15个章节，均通过对主要思想以及思想家的引介去帮助读者洞察当中的主要争议领域。本书以理论应用为中心主旨，融入大量刺激思维、形式新颖的特性：“思考与回答”环节鼓励读者与理论概念进行衔接，同时也对饶有影响的文章进行扼要的总结，又不至于把重点过于简化。《电影理论自修课》一书深入浅出而不失广度地介绍电影理论，蕴含清晰的定义运用和对复杂概念的简洁解释，对于电影专业学生而言是一部不可多得的入门读本。
案例研究 《罗拉快跑》
汤姆·提克威担任编剧兼导演的《罗拉快跑》［Lola Rennt／Run Lola Run，汤姆·提克威（Tom Tykwer），1998］一片，最终斩获了二十六项大奖。该片之所以获得了高度评价，原因在于其与其他影片不同的叙事方式——故事被重复叙述了两次。然而，事情之间的微妙变化将意味着结局也会相应发生改变。这个情节的催化剂是曼尼［莫里兹·布雷多（Moritz Bleibtreu）饰］，也就是罗拉［弗兰卡·波坦特（Franka Potente）饰演］的男友。在开场段落里，他打电话告诉罗拉他弄丢了属于黑帮老大的十万马克。他必须在二十分钟内把钱补回去，否则他就会被杀掉。罗拉设法营救曼尼，但她却必须不断奔跑，因为她的电动车被人偷走了。这是一部刺激而又浪漫的悬疑片，在时机上的一点小小的改变都会对罗拉产生影响，而这些随机的命定之事将能够改变两个人物的最终结果。
《罗拉快跑》可以被当作童话故事来进行解读，童话故事的类型允许自然与超自然的事物并存不悖。例如，罗拉的尖叫能震碎玻璃，令轮盘转动慢下来以帮助她赢得她所需要的钱，而她的触摸能给心脏病突发的警卫治病。每当所有争取正面解决的希望幻灭，只有魔法干预可以挽救局面时，这些超自然力量就会在故事里适时出现。为了继续探讨这个童话故事主题，弗拉基米尔·普洛普提出的“原型人物”和“作用范围”能在这部心理犯罪悬疑片里显示出来。
罗拉是这个故事的女主角和“供给者”。她被安排了一段危险的旅程，她需要克服许多看似不可能完成的任务和障碍。作为“供给者”，她被赋予了魔法属性，比如她的尖叫和触摸可以辅助她在旅程中前行。遣送者是她的男友曼尼，他需要从“反角”（黑帮老大）的手上被拯救出来。虽然受到两个“假主角”（她酗酒的母亲和不忠的父亲）的阻碍，但罗拉和曼尼依然获得了他们“神仙教母”（帮手）的协助，她以一个盲人老太太的姿态出现在了片中。这些熟悉的原型人物推动着叙事的发展，并将观众拉回到情节中去，因为观众都关心这对恋人的遭遇会如何。罗拉持续不懈为救曼尼一命的努力得到了回报，而且观众也看到人们已经准备好彼此互助。
这个童话故事的寓意是要告诉人们，人的努力可以让事情改变得更好，能引起他人的同情和帮助。然而，欧文·埃文斯（Owen Evans）却指出，说到德国的传统童话故事（Marchen），这些故事常常是带有政治动机的。主人公常常是女性，且必须独自承担试炼。欧文承认《罗拉快跑》是童话故事形式，但他认为政治元素在提克威的这部作品里是不存在的。他发现提克威“只是专心于刺激我们与人物之间的社群意识”。正如所有的童话故事一样，本片也是大团圆结局，曼尼从那个流浪汉手上拿回了钱，避免惨遭黑帮老大的毒手。罗拉赢到的钱无需用来救曼尼，留待观众自行总结这笔巨款将来可以让曼尼和罗拉如何去花。
上述方法给内容采取的形式赋予了特权，然而对于像爱森斯坦这样的形式主义者而言，剪辑的形式要素非常重要，这也与《罗拉快跑》的解读息息相关。经过“检查”，这部电影的剪辑技法很适合心理犯罪悬疑片，它有助于加强悬念并且保持充满肾上腺素刺激的节奏。爱森斯坦相信，剪辑可以给叙事增加一个心理维度。在影片的开场段落已经阐明时间问题显得极为重要，罗拉沿着螺旋状楼梯跑下去的画面，以及一个其丑无比、愤怒面孔的木头钟，象征着时间就是她的敌人，而且事态正以螺旋方式脱离控制。奔跑的画面随后变形成罗拉的动画影像，以不可思议的高速移动着，她的一头红发一眼可辨。然后影片改变为分屏画面，记录罗拉在街上一路的奔跑，从不同角度呈现了同一事件。这属于爱森斯坦所称的“节奏蒙太奇”的例子，因为剪辑加强了她脚步迈动的重击节奏。罗拉疾跑的追踪画面伴随着急促的电子音乐律动，强调了罗拉任务的严苛。
从一开始，观众就知道罗拉的任务是以二十分钟为限的（曼尼的电话打进来时是十一点四十分，而黑帮老大会在正午时来临）。然而，每个拍出来的段落所花的时间并不足二十分钟。对段落的整体剪辑延长了某些镜头，同时也缩短了一些其他镜头，以此增加影片的张力以及专注于有意义的事件和元素。比如，当罗拉处于内心冲突时，主要使用的是长镜头。当曼尼致电，罗拉一开始答应帮助他时，红色的电话听筒以慢动作从半空中飞过，落在了话筒支架上。罗拉左右为难：怎么帮？怎么办？同样地，当她从父亲的银行中被驱赶出来时，她站在外面，双手抱着头，不知道前面的路该怎么走。还有，等她跑向超市，大声喝止曼尼不要抢劫时，影片并没有通过快速剪辑增大紧张感，提克威依然选择了慢动作来呈现这些画面。这个效果显示出罗拉的沮丧和拼命想与曼尼准时会合的努力，这种剪辑的运用能令人联想起当人们经历意外或者其他情感创伤时，时间会突然停止，动作也会变得迟缓。相反，当罗拉正在奔跑时，这些部分通常被从画面中抽出，为的是增加紧迫感，显示时间的所剩无几。爱森斯坦将其称之为“长度蒙太奇”，主要用在出于戏剧性的因果关系对时间的流逝加以操纵上。
有趣的是，提克威古怪剪辑出来的部分与童话故事却能融为一体，这体现在罗拉在途中遇到的各种次要人物身上。这些插曲通过各种闪前（flashforward）作为定帧插入（伴随模仿相机快门的咔嗒声）来叙述。要是罗拉侥幸没有撞上某一人物，动作序列则保持不变，然而，如果她与某一人物相撞，场面就会变成一个简洁的“理性蒙太奇”（观众必须自行拼凑各种视觉隐喻）。在每个事例中，闪前都会有所改变，描绘出一个要么正面要么负面的未来。例如，那个推着婴儿车的女人，当她与罗拉第一次相遇时，她拐走了一名婴儿，而第二次相遇时，她中了彩票。最后观众看到她获得了某种宗教信仰并且在做慈善工作。类似地，银行女职员第一次出现时预示了车祸的出现，她随后被送往医院而且生命垂危。当她们第二次相遇时，她与一名银行男职员正在约会，她看来似乎与他有一段虐恋，但最终他们还是幸福地结为了夫妇。上述这些段落意味着罗拉魔法般的接触能改变这些人的命运。
这能清晰地显示出影片中的另一个重要主题——混沌理论。开场段落呈示出一个多米诺拉力赛的纪录片，暗指“多米诺效应”，即一个动作只要到位，就能引发一系列的连锁反应，它所传递的观念就是一个动作可以产生各种结果。在这个包罗各种可能性的故事中，先是罗拉死去，后来是曼尼死去。在罗拉最后一次努力下，二人都活了过来。罗拉看上去似乎可以“改写”她的未来，直到拥有美好结局为止。就像玩电子游戏一样，罗拉有机会重新开始她的冒险旅程，从过去的错误中吸取教训，直到她最终能克服所有的障碍为止。
回到爱森斯坦关于视觉对位的观点中去，《罗拉快跑》呈现出对律动、质感和节奏的广泛应用。以下是提克威在影片里所用到的一些技巧，这也能体现出爱森斯坦理论的一系列手法：
·180度原则被忽略（罗拉既有从左向右、也有从右向左奔跑的画面，她还朝着镜头和背对镜头奔跑，令柏林的自然地理背景混乱不堪）。
·方向扰乱技巧（跳接、快速追镜）。
·各种视觉效果（动画、底片、视频影像、黑白化、刷色、定帧、分屏等）。
·时间实验（动作加速或减速，狂热行动进行时戛然而止）。
提克威的剪辑唤起了对自身的注意，这样做可以防止观众在故事中迷失自我。爱森斯坦相信剪辑是领导电影业变革的重要力量。因此，由于其非惯用的方法，《罗拉快跑》得到了许多影评人拍手叫好，而这种方法也使不少人用后现代主义的方式来解读该片。不过，上述分析显示出提克威对剪辑、叙事和性格塑造的运用都同样适用于形式主义的解读。
思考与回答
1. 童话故事和普罗普的原型人物能否有助于你认识这部电影？
2. 形式主义的剪辑技巧是增进了文本的刺激感，还是阻碍了你的观赏？
3. 你认为《罗拉快跑》更适合于形式主义方法，还是后现代主义方法？论证你的答案。
4. 形式主义在当代电影研究中还有效果吗？
……
第一章 作者论／1
案例研究：阿尔弗雷德?希区柯克／15
案例研究：吉尔莫?德尔?托罗／21
第二章 类型论／29
案例研究：侠盗片／47
案例研究：歌舞片／53
第三章 形式主义／63
案例研究：《罗拉快跑》／87
第四章 结构主义与后结构主义／93
案例研究：《西部往事》／114
第五章 马克思主义／121
案例研究：第三电影与非完美电影／137
第六章 现实主义／143
案例研究：道格玛95运动／165
第七章 后现代主义 ／169
案例研究：《红磨坊》／185
第八章 精神分析／193
案例研究：《老男孩》／215
第九章 女性主义／221
案例研究：《妈妈咪呀！》／239
第十章 男性气概 ／247
案例研究：克里斯蒂安?贝尔／261
第十一章 酷儿理论／267
案例研究：《断背山》／289
第十二章 观众研究与接收／293
案例研究：暴力／309
第十三章 明星／313
案例研究：阿米特巴?巴强／331
案例研究：朱迪?丹奇／335
第十四章 种族与族群／341
案例研究：《末路小狂花》／362
第十五章 后殖民主义与跨国电影／369
案例研究：《阿凡达》／390
结语／396
参考文献／398
参考片目／415
致谢／431
