巴巴拉·W·塔奇曼（Barbara W. Tuchman），美国著名历史学家、作家，1936和1972年凭《八月炮火》与《史迪威与美国在中国的经验，1911—1945》两度获得普利策奖。她偏爱以文学的方式书写历史，她的文字充满戏剧性和画面感，在充分发掘史料的前提下伴随着意味深长的议论和反思。其作品深受大众读者和费正清等历史学家的推崇。

　　奥利弗·B·波拉克曾这样写道：“作为历史学家，塔奇曼不是在为其他历史学家们而写作；在她的著作里，字里行间，千百万大众读者通过她的文字感受到了历史的精彩之处。”

　　在这本敏锐、精炼的作品中，美国超受欢迎的历史作家巴巴拉·W·塔奇曼从对历史学家之角色的缜密思考，到对美国过去与当下的惊人洞悉，以及国际事件入木三分的观察，对历史学的技艺和众多历史事件进行了探讨。

　　塔奇曼始终以一种独特的方式在看待历史，并从她所见的事物中汲取经验教训。《历史的技艺：塔奇曼论历史》中的文章，时间跨度超四十年，塔奇曼涉入了一系列不拘一格的话题，从以色列到中国，从罗斯福的竞选列车到对伍德罗·威尔逊的弗洛伊德式解读。这些极具才气的文章，拼凑成了一个穷尽一生琢磨的“历史之技艺”。

　　她让读者得以如此接近过去的历史，这接近的程度是前所未有的。

　　——费正清

　　令人信服又教人着迷……对于想要学习历史的非专业人士来说，再没有比这更好的入门读物了。

　　——《芝加哥太阳时报》

　　颇带挑衅、清晰连贯、文笔优美、极具可读性，历史爱好者绝对不容错过。

　　——《巴尔的摩太阳报》

　　作为艺术家的历史作家

　　我这儿有个好消息。最近我从奥斯本滑雪归来，在那儿我和一位芝加哥的广告人员共乘一辆双人缆车。他告诉我，他负责他公司的全媒体宣传：电视、广播，还有纸媒。基于如此的职业经历，他信誓旦旦地说——我引用于此——“写作又回来了，图书要复兴了。”我别提有多高兴了，我想你也会。

　　既然现在我们都知道，写作这一行前景无忧，那么我想谈谈一类特殊的写作者——历史作家。不是作为历史学家的历史作家，而是作为艺术家的历史作家，即一种创造性的写作者，和诗人、小说家同一层次的那种。如果你像我一样理解“艺术家”这个词——并非一种赞誉，仅是一个门类，和职员、工人、演员一样——那你就不会觉得我接下来的话不知天高地厚。

　　为什么人们普遍认为，写作中的创造性专属于诗人和小说家？我想说，历史作家对他的写作对象用心之深，包含的创造力一点儿不亚于小说家写作时运用的想象力。如果把写作当作艺术，写作者为艺术家，吉本就一定比，比如说狄更斯，更差吗？温斯顿·丘吉尔一定比威廉·福克纳、辛克莱·刘易斯更差？

　　已故的剑桥大学现代史教授乔治·麦考利·特里维廉生前就是历史文学写作的高手，反对把历史科学化。他在一篇著名的论述自己灵感的文章中写道，理想的历史写作，应该是勉为其难地用文学艺术的手法，把过去的事实中最有情感价值和智识价值的部分呈现给普通大众。注意“普通大众”这个词。特里维廉常常强调要为普通读者写作，而不是为学者同侪写作，因为他明白，当你为大众写作，你就得写得清楚，写得有趣，这正是好文字的两大衡量标准。那种只有运用想象力的写作才是文学的观点，他根本不屑一顾。他指出，如果小说足够糟糕，它也不入文学之流，相反，如果小册子足够好——他举了弥尔顿、斯威夫特和伯克的例子——那一样配登文学之堂。

　　“勉为其难地用文学艺术的手法”，说得真好。特里维廉好似耕作于此领域的满身泥污的农民，他当然知道其中甘苦。而我现在可以欣然地承认，当我写书时，我常感觉自己是个艺术家——在别人说破之前我是不会自己张口的（好像等待求婚一样）。既然这位临时评论家观察到了这一点，我就可以一吐为快。我想不通，为什么“艺术”这个词总是局限于虚构作家和诗人，而我们其余的只能面目不清地被叫作“非虚构类（Nonfiction）”——听起来就像剩下的什么东西。我希望我能想出一个代替“非虚构”的词。为了找到“虚构”真正的反义词，我查阅了《韦氏词典》，发现它的反义为“事实（Fact）、真相（Truth）和现实（Reality）”。我一度想过自造新词——FTR，来代表事实、真相和现实，但使用起来实在麻烦。“现实的作家（Writers of Reality）”是我想到的最接近的，可我不能理直气壮地自称为“现实作家（Realtors）”，因为这个词已经被人捷足先登了——虽然我非常想这么做。“真实的遗产（Real Estate）”是个好词，也正是非虚构作家们领域所在：人类真实的遗产、人类行为的遗产。我真希望我们能从做土地生意的人那里抢回这个称号。到那时，写作者的分类就能理直气壮地是诗人、小说家，还有“现实作家（Realtors）”。

　　我还需说明一下，我并不完全同意《韦氏词典》说的，虚构作品是和事实、真相、现实截然不同的东西。因为好的虚构作品（与垃圾作品相对）即使和事实不沾边，也常常建立在现实之上，并且能从中感知到真相——往往比一些历史作家更为真实。正是感知真相——把真相从不相干的环境中抽取出，然后传递给书的读者或画作的观者——造就了艺术家。艺术家具有独到的眼光（extra vision）和内省的眼光（inner vision），以及表达出它们的能力。他们提供一种没有他们创造性眼光的帮助，读者就无法得到的观点或理解。这是就莫奈用倒映出杨树的粼粼波光带给我们的，艾尔·格列柯用托莱多雷鸣电闪的天空带给我们的，简·奥斯汀把社会万象压缩进班纳特夫妇、凯瑟琳夫人、达西等角色之后带给我们的。我们现实作家——至少是希望写出文学作品的现实作家——做的是同一件事。利顿·斯特雷奇感知到了维多利亚女王和“维多利亚时代人物”的真相，从而创造了一种展现它们的风格和模式，改变了他那个时代的传记写作方式。蕾切尔·卡逊感知到了海岸和“寂静春天”的真相，梭罗感知到了瓦尔登湖，德·托克维尔、詹姆斯·布莱斯感知到了美国，吉本感知到了罗马，卡尔·马克思感知到了资本，卡莱尔感知到了法国大革命。他们的工作建立在研究、观察和素材积累之上，但谁能说这些现实作家没有用到丝毫的想象力呢？他们当然用到了，那正是给予他们独到眼光的东西。

　　特里维廉写道，最好的历史作家是能够把事实证据同“最大规模的智力活动、最温暖的人类同理心以及最高级的想象力”相结合的人。后两个品质同一个伟大小说家需要的别无二致。它们也是历史作家的必备，因为它们能帮助写作者理解他搜集到的证据。想象力用来延伸有效事实——从已知事实推测到未知，可以说，它往往能对事实发生的原因提供别的方法提供不了的答案。同理心更是理解动机的关键，没了它和想象力，历史作家只能重复税单上的那些数字，或像今天的电脑似的做做加法，却不能刻画出纳税人的样子。

　　当我说自己像个艺术家时，我意思是，我发现自己一直能抓住一些蛛丝马迹，感知到历史的真相（至少我认为那是真相），然后再小心地积累证据，最后传递给读者。不是堆砌事实，那是博士生的做法，而是运用艺术家的特权——挑选。

　　其实，我起意写《骄傲之塔》就是因为一些模糊的感知。最初的冲动是我在《八月炮火》中引用的一句话，说话的是比利时社会主义诗人埃米尔·凡尔哈伦。他一生都是和平主义者，献身于摒弃民族分界的社会、人道理念，但是，当他发现自己开始憎恨德国侵略军时，他一生的信仰开始坍塌。但是，他又写道：“当此仇恨满胸，良知不存的时候，我把这几页的内容，连同最深的情感，献给从前的那个我。”

　　我被深深地打动了。他的自白对我来说是那么心酸，那么强有力地唤起我对一个时代、一种心境的遐想，所以它促使我去找回那个空白的时代。它贯穿了《骄傲之塔》直至最后一章，直至真正的社会主义者饶勒斯预见性地说“我召唤活着的，哀悼已死的”，直至他被暗杀，完成了那本书完美又戏剧化的结尾——既是编年上的结尾，也是象征意义上的结尾。

　　然后是里布斯戴尔勋爵（Lord Ribblesdale）。我在1961的《美国遗产》杂志上看到了一篇写萨金特和惠斯勒的文章，配上了一张非常漂亮的里布斯戴尔勋爵的肖像画。在萨金特的画笔之下，里布斯戴尔勋爵注视着世界，如我后来在《骄傲之塔》中所写，“自然中流露出兀傲、高贵和自信的神色，后世无人能及”。那时，那个消失的年代同凡尔哈伦的话——“从前的那个我”——同时出现在我脑中，就像两滴水银融为了一体。就在那一刻，我就想写那本书。里布斯戴尔勋爵最终变为了那本书关于贵族的第一章。这就是一双艺术家的眼睛带来的回报：它总会给你对的那个东西。

　　在我看来，创造的过程有三步：第一，艺术家以独到的眼光感知真相，传递真相；第二，表达的媒介——作家用语言，画家用画笔，雕塑家用黏土和石料，作曲家用音符；第三，设计和结构。

　　说到语言，没有什么比写出一个好句子更满足的了。要是写得呆头呆脑，读者读起来就像在湿沙中前行，如果能写得清晰、流畅，简单但惊喜连连，那就是最高兴的事。这不是一蹴而就，需要技巧、苦功、灵敏的听觉和不懈的练习，像海费兹练习小提琴一样刻苦。锤炼语言的目标就是，如我前文所说，晓畅、有趣，还有审美的享受。关于第一点，我想引用伟大的历史学家和作家麦考利写给朋友的话：“重要的艺术门类是如何把意思传达透彻的，现在研究得太少了！大众作家中除了我很少有人注意到这个。”

　　说到结构，我的写法就是叙述，不是所有历史作家都这么写。我得说，虽然叙述被新派学者所看低，但我不以为意，因为还没有谁能够让我相信，讲故事不是作家最为理想的手法。叙述历史不是看上去那么简单和直接。它需要编排、组合和计划，就像作画——拿伦勃朗的《夜巡》为例，他安排进的所有人物，有的位于光照下的前景，有的隐于背景，没有试画、失误和数不清的前期打稿，是不可能完成的。写历史也是一样。虽然成稿看上去一气呵成，毫无滞碍，就像作者照时间顺序写就一样，但其实，并没有那么简单。有时为了先声夺人，重要事件和它的原因互换了顺序——先果后因，就像我在《齐默尔曼电报》里所做的。你必须拿时间做文章。

　　再以《骄傲之塔》为例，写英国的两章本来是一章，后来我把它们断开，为了获得一种推进感，一种沿着历史线向前推进的感觉。无政府主义者的故事中，他们的理念和行动一一对应，这在安排上是有问题的。还有，在海牙那一章的中间，1900年巴黎的世界博览会本来要独立成为一个短章，标志世纪的转折，但后来我没有那么做，而是让它成为连接两次海牙会议的桥段。

　　排布结构最主要的问题就是取舍，这个是烦人的事，因为材料总是比你需要放进叙述里的更多。问题就是，从发生的事情中，如何选择和选择哪些，又不会因为你的取舍而过于强调、过于轻视一些事实，从而与真实不符。你又不能一口气放进所有材料：结果就是一团糨糊。你需要沿着叙述的主线，既不从关键事件上游弋得过远，又不遗漏它们，还不能行自己的方便而扭曲材料。这三种情况非常有诱惑性，但如果你这么对待历史，你一定会被后来的事实绊倒。我就有两三次不堪诱惑的经历，我很清楚。

　　我最困难的取舍是在写德雷福斯事件的那一章。我跳过了告密信（bordereau）、笔迹鉴定和做伪证等情节——这些都是德雷福斯案（the Case）的具体细节，区别于德雷福斯事件（the Affair）——以便把注意力集中于法国社会，同时向读者交代方便他们理解的背景知识，可是这一行为几乎把我自己逼上了绝境。文思越来越显干涩，而最终在绝望的一天，从早上9点到傍晚5点，枯坐一天竟然一个字也写不出来。任何一个作家都明白这是何等可怕的景况。你感到江郎才尽，这本书你将半途而废，你再也写不出任何东西了。

　　还有一些结构上的问题是专属于历史写作的，比如如何在交代背景的同时推动故事前进；如何在结果已知（比如谁赢得了战争）的情况下，创造悬念，保持趣味。如果谁认为这不需要创造性的写作，我只能说，你可以自己试试。

　　卡波特的《冷血》取材于真实生活，以精心的布局著称。你能看到他在设计、编排、组合材料，最后达到了结构上的完美平衡。这就是艺术，尽管他的手法还嫌斧凿，布局还很生硬，尚不能算作历史写作。并且，他的实地调查也不如他自己所想的那么具有开创性，他只是把历史学家多年来的研究方式用到了当代的题材上。希罗多德走遍了小亚细亚，追根问底，在超过2000年之前就开始了实地调查。弗朗西斯·帕克曼和印第安人一起生活：打猎、迁移、吃饭，所以他的书页中总是浸透了理解的胸怀；E·A·弗里曼在他写作《诺曼人征服英国史》之前，走过了征服者威廉的每一步足迹。要说卡波特有什么更新的技巧，或许就是他天真地被这些技巧所折服。他刻意地使用它们，把所谓“创造性”新闻写作提升到了文学的层次。然而，从希罗多德到特里维廉的一大批历史学家早就这么做了。

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前言

上篇　历史技艺

寻找历史

历史何时开始？

计以盎司的历史

作为艺术家的历史作家

历史学家的机遇

写作史迪威将军传记遇到的问题

做研究的殿堂

作为历史三棱镜的人物传记

中篇　写作成果

对日本的诊断

竞选列车

在马德里读什么

要么珀迪卡里斯活，要么赖苏利死

最终解决方案——评吉迪恩·豪斯纳《耶路撒冷的正义》

以色列：有太多不可能的地方

躺在弗洛伊德沙发上的伍德罗·威尔逊

我们是如何进入第一次世界大战的

以色列的快剑

如果毛泽东来到华盛顿

同化主义者的两难：摩根索大使的故事

基辛格的自画像

人类的闪光时刻

下篇　学习历史

历史能指导未来吗？

越南

当今困境的历史渊源

将道

决策者为什么不听劝

水门和总统

记我们的生日——美国理想