窦忠如，中国作家协会会员，知名作家、编辑。出版著作有《王国维传》《梁思成传》《罗哲文传》《世间绝唱——梁思成与林徽因》《北京清王府》《雾开清西陵——中国最后一处帝王陵墓群写实》《大匠踪迹》《画说汉唐文化丛书》（《惊世奢华——解读满城汉墓》卷）、《中国：世界遗产探秘丛书》（4卷，中文繁简体两种版本）、《中华国宝之谜丛书》（第一辑5卷）、《中华古建名胜丛书》（3卷）等数十部，有多部著作再版或重印，相关内容也被各类学术著述征引或报刊转载评介，并多次应邀做客央视和香港凤凰卫视等主流媒体传讲中国传统文化。

　　《陶瓷传奇》依循中华古文明的发展线索，秉持一部文明史也是一部科技史的精神，将古代陶瓷业从萌发到成熟，再到发展、繁荣等阶段，在各历史时期、朝代一一找到对应，脉络清晰，方便读者容易进入。本书分为20个章节，每一章为一个独立的时代叙述，包括先秦、唐代、宋代、元代、明代、清代，重点是讲述各个时期一件陶瓷珍品的生产、流传，最终被国家或者私人收藏，或者佚失。它们或曾为王公贵胄珍赏，也曾被文人墨客深藏书室，或在乱世被投机者倒卖以至于湮灭无踪；作者试图从“历史博物馆”的视角引领读者，从每一件文物当前的面目引申出其走过的历史途径，述说有多少风流人物在围绕着这件文物搭起的历史舞台上留下身影；揭示出中国艺术史中最为独特、最为深厚的层面——人力附着于物象形成独特的艺术整体，并迸发无限的艺术潜力。

　　其实，最早的青瓷魁首并非河南汝窑所烧造，而是浙江越窑之创新，因为早在唐代就有“南青北白”盛誉的越窑青瓷，以其清润如玉的质地而被唐人陆羽在《茶经》中赞誉为“越州上”了。不过，据宋人叶寘在《坦斋笔衡》中有“本朝以定州白瓷器有芒不堪用，遂命汝州造青瓷窑，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝州为魁”的文字记载，可知汝窑不仅是继定窑之后成为宋代又一处官窑，而且所烧造的青瓷在宋代确属第一。
　　汝窑青瓷有何非同一般的特色，这些特色在今藏上海博物馆的这件汝窑盘上又是如何体现的呢？
　　作为宋代五大名窑之一的汝窑，自南宋以降屡屡在文人笔记等文献中被提及，诸如南宋周密《武林旧事》、南宋周辉《清波杂志》、南宋陆游《老学庵笔记》、南宋《咸淳起居注》、南宋顾文荐《负暄杂录》、明人曹昭《格古要论》、明人王世懋《窥天外乘》、明人张应文《清秘藏》、明代画家徐渭《墨牡丹》画中题诗及清代著名诗人孙灏等等，都在其作品中从不同角度对汝窑青瓷进行了毫不惜墨的赞美，有的甚至将汝窑青瓷赞誉推崇为宋代瓷器之冠。至于最早记载汝窑瓷器的北宋人徐竞（亦有徐兢之说）在其成书于宣和五年（1123）的《宣和奉使高丽图经》一书中所谓“其余则越州古秘器，汝州新窑器，大概相类”之“汝州新窑器”，虽然指的是高丽仿烧的汝窑瓷器，但是也从侧面说明了汝窑瓷器在当时之盛名。
　　确实，不以装饰纹样取胜的汝窑青瓷，最与众不同的当属其有着“雨过天晴”美誉之绝妙釉色了。从目前中国大陆馆藏仅有的25件汝窑瓷器来看，所有器物的釉色都呈现出一种比较纯正的天青色，虽然有的釉色稍微深点或浅点，乃至还有粉青、卵青、灰青等等，但是总而言之色调没有大的变化，也就是说釉色比较稳定，基本上都离不开天青色这个基调，这说明汝窑匠师已经完全掌握了胎釉中呈色剂的主要成分——铁的含量，以及瓷器烧成时还原火焰温度的控制。
　　另外，根据南宋文人周辉在成书于绍熙年间（1190－1194）的《清波杂志》一书中有“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉，唯供御拣退，方许出卖，近尤难得”的明确记载，以及《宋史》中有（政和初）“提辖京西坑冶王景文奏，汝州青岭镇界产玛瑙”等文字，可以得知汝窑瓷器釉色之所以会呈现出天青色，还与瓷釉中含有氧化硅的成分有关，而玛瑙的主要成分就是氧化硅。如此，也就难怪周辉在著作中发出“近尤难得”之喟叹了。
　　汝窑青瓷的第二个特点，不仅与含有玛瑙这种贵重釉料有关，而且更与宋室宫廷肆意挥霍的奢侈风气相连，因为工匠在往素瓷上施釉时往往根据监工的要求，不惜工本地施加了很厚的釉料，而施釉过厚的结果就是使釉面经过高温后，在经冷却过程中由于胎釉收缩速度不一致而造成釉面开裂，从而出现许多细碎的白纹开片，其状恰如蟹爪一般，这就是文献中所谓的“蟹爪纹”。然而，原本属于工匠在烧造过程中出现的瑕疵，却意想不到地为汝窑青瓷增添了一种别样的美感，同时也为后人鉴别欣赏汝窑瓷器提供了一个依据，即明人曹昭在《格古要论》中所谓“有蟹爪纹者真，无纹者尤好”。这是汝窑瓷器的第二大特点。
　　关于汝窑瓷器以上的两个特点，人们从现藏上海博物馆的这件汝窑盘上可以得到完全证实：高2。9厘米、口径17。1厘米的这件汝窑盘通体施淡青釉，晶莹透亮的釉面上布满蟹爪纹，一望可得绝妙之美感。汝窑青瓷的第三大特点，就是采取满釉支钉支烧的方法烧造成器。所谓满釉，就是采用荡釉工艺对凡属盘碗之类的圆形器施釉过底足，或者更明白地说即器里、器外、口缘及底足等部位全部施釉而不露胎体本色，这就改变了唐代以前瓷器施釉不及底的传统工艺。不过，满釉工艺虽然是一种进步，但是也给以往采用垫饼或垫圈的支烧工艺带来了不便，或者说满釉瓷器已经不适用这种工艺烧造了。于是，汝窑工匠也许是借鉴了隋代湖南湘阴窑创始的支钉支烧之法，发明了小支钉支烧的技术，即用三五个如芝麻粒一般大小的沙粒等距离地放在器物底部，支撑着满釉器物不使其粘连在一起，然后再入窑烧造。因此，以此法烧造而成的汝窑瓷器底部都有三五不等的支钉烧痕。收藏在上海博物馆的这件汝窑盘圈足内就有五个细小的支钉痕。
　　有趣的是，即便汝窑瓷器采用了这种小支钉支烧的烧造方法，人们依然能够从细小支钉痕处看到满釉里面的瓷胎本色——香灰色，并被明人张应文明确地记录在了其著作《清秘藏》中。
　　众所周知，青铜器起源或脱胎于陶器之说已经被史料和考古发掘所证实，而与陶器一脉相承的后裔血亲——瓷器，却不知从何时开始在器形上仿造起青铜器来，而这在汝窑瓷器身上体现尤为明显，这就是汝窑瓷器的第四大特色。比如，现藏北京故宫博物院的汝窑三足樽，因口底尺寸相同而形似直筒，平底之下是三个变形的兽形足，樽身外部有上下凸起的七条弦纹，靠近樽口与底部各有两条凸起弦纹，中部是三条凸起弦纹，这种造型与弦纹花饰与宋代定窑、官窑及龙泉窑瓷器极为相似，当然更与1962年出土于山西右玉县一件镌刻有“中陵胡传铜温酒樽，重廿四斤，河平三年（前26）造二”铭文字样的西汉鎏金铜器基本相同。如果再列举与此樽属同一组器物的汝窑三足盘，以及为数绝稀的汝窑传世品中的出戟尊、玉壶春瓶、胆式瓶、纸锤瓶与奁等为证的话，我们完全有理由相信汝窑瓷器确实大量仿造了汉代青铜器的形式。至于汝窑瓷器为何大量仿造青铜器样式，窃以为应该与酷爱古物收藏鉴赏的宋徽宗赵佶及宋高宗赵构的个人喜好有着直接关联，这从周密在《武林旧事》中记述张俊向宋高宗贡奉的16件汝窑瓷器器形上便可得佐证。汝窑瓷器的第五个特色，就是器物的圈足内往往刻有铭款。
　　对此，曹建文先生总结有以下四种情况：一是刻有宫殿名称铭文。比如，现藏台北故宫博物院的出戟尊、纸锤瓶和盘三件汝窑器均刻有“奉华”二字，即表明这三件汝窑瓷器都是奉华堂专用器具，而奉华堂就是宋高宗时德寿宫的配殿，也是皇帝赵构之爱妃刘氏居住的地方。还比如，现藏北京故宫博物院刻有“寿成殿皇后阁”铭文的汝窑盘及现藏英国维多利亚阿伯特博物馆同样刻有“寿成殿”字样的汝窑盏托，都表明这两件汝窑器是寿成殿的专用器物。
　　二是刻有姓氏铭文。比如，现藏北京与台北两家故宫博物院里均刻有“蔡”字的两件汝窑盘、碟，很显然表明这两件珍贵的汝窑器是姓蔡家所有，而据著名陶瓷专家冯先铭先生考证可知，当年能够收藏汝窑瓷器的只有权倾朝野的大奸臣蔡京父子，这不仅因为蔡京是一人之下万人之上的当朝太师，而且其有一子还是深受徽宗皇帝宠幸的驸马，这从赵佶降尊七次至其府邸并赏赐无数珍宝一事中，可以想见其中必有珍贵之汝窑器。
　　三是刻有等级铭文。比如，现藏台北故宫博物院一件刻有“蔡”字的汝窑盘上，就同时刻有一个“丙”字，想来当年的汝窑器应刻有“甲”“乙”或“丙”“丁”表示等级。
　　四是刻有御题诗文铭文。关于这一点，有必要提醒人们的是在传世不足百件的汝窑瓷器中，竟然有十五件刻有御制诗文且都是清乾隆皇帝所为，由此可见嗜好古物鉴赏的他确如后人送其附庸风雅之评价。比如，现藏北京故宫博物院的一件汝窑三足盘，就有乾隆皇帝于“戊戌（1778）夏御题”的一首诗：
　　紫土陶成铁足三，寓言得一此中函。
　　易辞本契退藏理，宋诏胡夸切事谈。
　　据资料显示，仅乾隆皇帝一人所作诗歌数量就达数万首之多，堪比《全唐诗》，只是其诗歌的品位与质量不敢恭维罢了。如此说来，在本就传世绝稀的汝窑瓷器上御题乾隆皇帝之诗，恐不为汝窑器增彩而添俗矣。
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