“地铁上的哲学”系列中一种。齐泽克在书中探讨了“事件”一词的概念，以深入浅出的平易文字阐释了与哲学层面与“事件”相关的义理。齐泽克将带领我们从不同的角度以不同的定义理解“事件”一词，并着重强调了很多基础的问题。书中援引从柏拉图到当代艺术的诸多事例，是大众普及类的哲学读物。

　　“本年度大事件！”“别错过这一事件！”我们中间有相当部分人谈到“事件”时总是如此兴奋。我很想知道，对于“事件”（到底什么是事件？）及其在我们生活中的作用，如何做出哲学解读？我迫不及待想要一头扎进这本书中。
　　——Barnes & Noble 书店官方博客

　　无惧于直面且近乎完全把握住了流行符号。
　　——《时代》周刊

　　齐泽克是一位研究领域包罗万象的思想家：其成果极具煽动性，引人着迷。
　　——《卫报》

　　齐泽克将所有社会/文化现象都加以理论化，他是以反直觉观察世界的大师。
　　——《纽约客》

　　第一站：架构、重构与建构
　　1944年9月7日，随着盟军开进法国境内，德国人将菲利普·贝当元帅及其名义领导下的维希政府迁到了德国南部的西格马林根（Sigmaringen）。并在那里建立了一个以费尔南·德·布里农（Fernand de Brinon）为首脑的，享有法国流亡政府治外法权的城市国家。德国、日本和意大利在西格马林根开设了使馆，这个城市拥有两个广播电台以及两家出版社。生活在这块飞地上的6000多公民中，不但有像拉瓦尔（Laval）这样的维希政府元老、赛琳（Céline）与雷巴特（Rebatet）等知名记者与作家，还有罗伯特·勒·维冈（Robert Le Vigan）这样的电影明星，后者曾在杜维维耶（Duvivier）1935年执导的电影《髑髅地》（Golgotha）中饰演耶稣基督。此外，西格马林根还驻扎着500名士兵、700名党卫军以及不少法国劳工。城中弥漫着近乎疯狂的官僚作风：为了营造维希政府是代表法国的唯一合法政府的幻象（虽然从法理上说，这在当时的确是事实），西格马林根的国家机构继续着它在法国时的工作：每天，政府都作出数不清的声明、法案与行政决策，尽管所颁发的这些文件毫无实际效力——这就像一台失去了国家的国家机器，它自行运转，漫无目的地实现着自身的职能。尽管整个布局显得可笑，但其中也不乏悲剧式的凄美，例如在《从一个城堡到另一个城堡》（Dun chteau à lautre）中，塞琳就生动地描绘了西格马林根悲催困惑的日常生活。
　　在倡导常识，反对哲学的人们看来，哲学这个行当无异于精神上的西格马林根：哲学家不亦乐乎地虚构出天马行空的理论，仿佛有了看穿人类命运的洞见，然而真实的生活却与这些哲学巨擘的思想毫不相干。哲学真的只是一出虚幻的影子戏吗？它仅仅是些模仿着真实事件的虚假事件吗？抑或它的真正力量，恰恰在于其不直接介入生活的超然态度？是否正由于这种与真实事件之间的“西格马林根距离”，哲学才得以洞察这些事件中更深刻的纬度，并成为我们探索事件之多样性的唯一方式？然而，面对这些问题，我们首先要问的是：在其最基本的意义上，哲学究竟是什么？
　　2002年2月，时任美国国防部长唐纳德·拉姆斯菲尔德曾在已知与未知的问题上，作了一番准专业的哲学思考，当时他说：“世上有已知的已知（known knowns），也就是我们知道自己经知晓的东西；此外还有已知的未知（known unknowns），就是我们知道自己并不了解的东西；然而除了二者之外，还有未知的未知（unknown unknowns），亦即那些我们甚至不知道自己对其一无所知的东西。”当然，拉姆斯菲尔德这么说的目的，是为美国即将对伊拉克展开的军事行动辩护：我们知道某些事实（例如，萨达姆·侯赛因是伊拉克总统）；我们还知道自己对许多事并不知晓（例如，伊拉克到底拥有多少大规模杀伤性武器）；但还有许多事我们甚至不知道自己一无所知——萨达姆·侯赛因是否还隐藏着其他秘密武器？不过，拉姆斯菲尔德似乎忘了加上第四种状况：“未知的已知”，
　　也就是那些我们不知道自己已然知晓的东西——这正是弗洛伊德意义上的无意识，也是法国精神分析学家雅克·拉康（1901—81，拉康的著作是本书的主要参考，关于对拉康著作的导读，参见Slavoj iek, How to Read Lacan, London: Granta Books, 2006.）所谓的“不自知的知识”。（在拉康看来，无意识并不存在于前逻辑或非理性的本能空间，相反，它是主体遗忘了的，由符号所表述的知识。）拉姆斯菲尔德认为，与伊拉克开战的主要风险来自于“未知的未知”，也就是萨达姆可能掌握的秘密武器；相反，我们在此关于事件的讨论，其困难则来自“未知的已知”——亦即我们不愿承认的下意识的信念与假设。事实上，这些“未知的已知”才是真正困扰着美军在伊拉克军事行动的关键因素，拉姆斯菲尔德对这个问题的忽略，也恰恰表明他不是真正的哲学家。“未知的已知”是专属于哲学的话题——它们构成了我们日常经验的先验视域（或架构）。在详述这个问题之前，我们不妨看看在对于运动的理解上，近代早期的人们的认知架构发生了怎样的转变：
　　中世纪的物理学理论认为，推动力是物体运动的原因。静止是物体的自然状态，物体受到外力作用产生运动，当外力消失，物体便逐渐减速以致停止。为了维持物体的运动状态，我们必须持续对其施加推力，而推力则是我们能够感知到的东西。［这甚至被视作上帝存在的论据之一：既然万物的运动都离不开持续施加的推力，因此上帝便是天堂的推动者。］这样看来，如果地球在不断转动，为什么我们完全感觉不到它的运动？哥白尼无法给出这个问题的满意回答……伽利略则认为：我们能感知的不是速度，而是加速度，因此地球的匀速运动并不会被察觉。物体运动的速度只有在受到外力时才会发生改变，这种对于惯性的全新认识，取代了旧的推动力观念。
　　运动观从动力说到惯性说的变化，改变了我们看待现实世界的基本方式。这种转变是一个事件：在其最基础的意义上，并非任何在这个世界发生的事都能算是事件，相反，事件涉及的是我们藉以看待并介入世界的架构的变化。有时，这样的架构直接以虚构作品的方式向我们呈现，这种虚构物恰恰使我们能够间接地表达真相。最能体现“有着虚构作品的结构的真相”的例子，当属那些含有戏剧角色表演内容的小说（或电影），在这些作品中，演员在戏剧中的角色，正反映着他们在（作品里的）真实生活中复杂纠结的恋爱关系。例如，在一部关于《奥赛罗》排演的电影中，排演奥赛罗的演员本人也深受嫉妒之苦，他在表演最后一幕时亲手掐死了扮演苔丝狄蒙娜的女演员。简·奥斯汀的小说《曼斯菲尔德庄园》给出了这类作品的一个早期例子。
　　范妮·普莱斯是个出身贫寒的女子，由曼斯菲尔德庄园的主人托马斯·贝特伦爵士抚养成人，与她一起长大的还有四个表兄姊：汤姆、埃德蒙、玛利亚、朱丽亚。寄人篱下的范妮时常受到不平等的对待，只有表兄埃德蒙对她向来很好，随着时光流逝，两人之间渐渐生出爱慕之情。当曼斯菲尔德庄园的孩子长大成人，托马斯爵士须离开一段时间。在托马斯爵士离开的两年间，思想新潮、玩世不恭的克劳福特兄妹——亨利和玛丽的到来，给平静的曼斯菲尔德庄园带来了一系列情感波澜。这群年轻人一时兴起，欲共演著名剧作“情人的誓言”（lovers vows）。范妮和埃德蒙持反对立场，认为这将败坏托马斯爵士的名声，但最后还是同意参加演出。这场剧让亨利和玛利亚首次有机会公开调情，并让埃德蒙和玛利亚得以谈论爱情与婚姻。然而出乎所有人意料的是，演出前几天，托马斯爵士突然返家，令整个计划告吹。
　　同一个形式的更确切版本，出现在所谓“歌剧平行电影”中，这些电影让当代故事与传统歌剧（通常是意大利歌剧）的剧情平行发展，歌剧的布景往往是电影情节的焦点所在。1939年的意大利电影Il Sogno di Butterfly（《蝴蝶之梦》）在此提供了有趣的例子：舞台上蝴蝶夫人的扮演者罗莎爱上了一个美国男高音并怀上了他的孩子，但这个歌唱家对怀孕并不知情，后来歌唱家回到了美国。四年之后，这个富有而家庭美满的美国歌唱家又回到了意大利。与歌剧蝴蝶夫人不同的是，罗莎并没有自杀，她后来全身心地与孩子生活在一起。但直到这一刻之前，展现在读者眼前的排练过程，恰恰是剧中人物真实关系的反映，尽管他们自己不愿承认这点。
　　在叙事中，故事的真正含义，往往只能通过类似的视角转换来达成。前南斯拉夫电影导演杜尚·马卡维耶夫（Duan Makavejev）虽以《有机体的秘密》（WR: Mysteries of the Organism）等影片名世，但他1968年的《不受保护的无辜者》（Innocence Without Protection）是更加杰出的作品。这部影片有着独特的“戏中戏”结构。故事主人公德拉戈尔朱布·阿莱斯克西奇（Dragoljub Aleksi）是位年迈的塞尔维亚空中杂技演员，能悬挂在飞机上表演杂技。二战中德军占领塞尔维亚的时候，阿莱斯克西奇在贝尔格莱德拍摄了一部情节奇特而感人至深的音乐剧，该剧的名字也是《不受保护的无辜者》。马卡维耶夫的电影完整包括了主人公阿莱斯克西奇的同名电影，还加上了对阿莱斯克西奇本人的采访与其他一些纪录影片。这部电影的关键，就在于这两部电影之间的关系，它们向观众提出了这样一个问题：谁才是不被保护的无辜者？在阿莱斯克西奇的电影中，无辜者显然是那个受到坏继母压榨，并被强行嫁人的女孩。然而，马卡维耶夫的整部影片中，这个不受保护的无辜者，恰恰是阿莱斯克西奇本人。阿莱斯克西奇到老都在表演危险的杂技，他在摄影机前身不由己地又跳又唱，摆弄姿势。他既要取悦于纳粹军人，战后又要讨共产党人的欢心，甚至还因其幼稚的表演而被片中的演员所嘲笑。随着马卡维耶夫这部影片情节的推进，我们会愈加感受到阿莱斯克西奇对于杂技表演的那种近乎无条件的忠诚态度。还有什么能比看到一个古稀老人，在地下室里一边用牙咬着吊索，一边还在摄像机前摆弄各种姿势更加令人笑中带泪的呢？阿莱斯克西奇让自己无辜地完全暴露在公众眼前，毫无保护地承受着它们的嘲笑与揶揄。一旦我们意识到：片中主角阿莱斯克西奇才是真正不受保护的无辜者，这种视角的转换便造就了影片的事件性时刻。这是对那些我们自己不愿承认的现实的揭露，正是通过这种揭露，影片改变了整个表演的场域。
　　在好莱坞，最流行的电影主题，当然要数情侣的破镜重圆。在维基百科网站上，关于斯皮尔伯格的影片《超级8》（Super 8）的词条有这样一段描述：“在电影结尾，当星际飞船离开地球向着外星人的母星返航之际，乔和艾莉丝彼此双手紧扣。”这对恋人终于走到了一起，他们爱情的障碍——那些神秘可怕的外星生物（也就是拉康所说的“带来创伤的第三者”），如今终于要离开了。然而，片中外星生物这个障碍的角色是模糊不清的，因为尽管它极为残忍凶恶，但这个生物恰恰是为了让这对恋人走到一起而存在的；更确切的说法是，外星生物构成了乔与艾莉丝为了在一起而必须面对的困难与挑战。
　　好莱坞对破镜重圆的青睐可谓持久——例如在2012年的影片《逃离德黑兰》中，我们在开头看到，身为CIA特工的男主角正与妻子分居，但他与小儿子的感情很深。而在影片结尾，他来到了妻子住处的门口，问妻子可否让他进去，他的妻子默默地拥抱了他。这个场景的难解之处在于，因为与妻子的复合紧接着逃亡计划的成功，我们不禁怀疑是否他妻子通过某种方式得知了这个特工的所作所为，但CIA的行动又是严格保密的。这意味着，这部影片的核心并不在于如何营救躲藏的美国人，而在于这对夫妻的破镜重圆。
　　在这叙事架构中，与外来物的遭遇是从属于有情人终成眷属的主题。我们不应小视这类叙事架构的影响力。让我们以斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）的经典科幻小说《索拉里斯星》（Solaris）以及安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）1972年执导的同名电影为例。《索拉里斯星》的故事主人公卡尔文是宇航局的心理学家，他被派遣到位于新发现的索拉里斯星上的一艘半废弃的飞船上执行任务。不久之前，这艘飞船上发生了一系列离奇的事件（科学家神秘地发了疯，并在幻觉中纷纷自杀）。索拉里斯是个有着液态海洋的行星，其表面常常会出现精细的几何结构，有时甚至会出现巨大的孩童以及逼真的建筑物形态。尽管此前与索拉里斯星的所有沟通手段均告失败，不过按科学家的设想，索拉里斯星本身就是个巨型的大脑，它能通过某种方式读取人类的心灵。卡尔文到达这个星球不久，就看到去世多年的妻子哈瑞出现在床边，当年，哈瑞就是因为卡尔文的抛弃而自杀的。备受困扰的卡尔文想尽一切办法，但始终不能摆脱哈瑞的身影（他试着用火箭把哈瑞发射到太空，但第二天她又出现在床边）。对哈瑞的身体组织分析表明，她并非像常人那样由普通的原子构成：在某个微观层级以下，她的身体其实是一片虚无。最后，卡尔文终于明白，索拉里斯星是个巨型的大脑，它能将自己内心最深处的幻想对象变成物质现实，尽管这种幻象构成了人的精神生活的中心，然而一旦成为现实，它们反倒使人无法接受。妻子哈瑞正是卡尔文内心最深处的创伤幻想。
　　在这个意义上，《索拉里斯星》的故事可视作主人公卡尔文的内心之旅，他在试图面对自己内心被压制的真相，正如塔科夫斯基自己所说的那样：“或许，卡尔文在索拉里斯星的任务实际上只有一个目的，那就是向世人表明，对于他者的爱在一切生命形式中都不可或缺。缺乏爱的人将不再是人。索拉里斯星上的一切在表明：人性本身必定就是爱。”但与同名电影截然相反的是，在莱姆的小说《索拉里斯星》关注的是这个星球作为“会思考之物”的外部性存在（康德的这个表述在此再合适不过）：小说的主旨，乃是要将索拉里斯星描写成一个不可穿透的他者，我们完全无法与这个他者作任何交流。诚然，小说也回到了我们的内心幻想这个主题，但那种种现象背后的原因和理由却永远无法参透（索拉里斯星为什么要这么做？这是全然机械性反应？它是不是为了帮我们——或迫使我们——面对自身内心的矛盾？抑或这仅仅是一出捉弄我们的恶作剧？）笔者发现，塔科夫斯基当年的影片与好莱坞后来改写的剧本之间，呈现出有趣的对比：塔科夫斯基在片中的创作手法，与好莱坞通俗商业片的导演如出一辙：他改写了小说中与索拉里斯星的遭遇，将其纳入了创造爱与恋人这个主题结构。
　　摆脱这种好莱坞叙事结构的途径，就在于不再把作品中的“他物”（the Thing）全然视作家庭张力的隐喻，并接受其无意义且不可参透的在场本身。这也正是拉尔斯·冯·特里尔（Lars von Trier）在其2011年的影片《忧郁症》（Melancholia）中的处理方式。在这部电影中，传统的被用作情侣恋情障碍的对象/他物（如小行星与外星人等）角色被全然颠倒过来：影片结尾，故事中的他物（即逼近地球的行星）没有像在《超级8》中那样退却，相反，这个星球最终与地球相撞，毁灭了一切生命。《忧郁症》描写了在这场迫近的危机面前，各主要人物的不同应对方式（有些人因无法忍受而选择了自杀，另一些人则犬儒式地接受了毁灭的命运）。逼近地球的行星是个他物——这是海德格尔意义上的das Ding（纯粹之物）：即破坏了象征架构的真实之物——我们看着它渐渐逼近，却无能为力，它意味着我们的死亡。
　　在劳伦·斯卡法莉娅的电影《末日情缘》（Seeking a Friend for the End of the World）中，我们也看到了逼近地球的小行星将要在三周内摧毁地球上的一切生命；然而，尽管这个不可避免的灾难是真实的，它仍然只是促成撮合一对情侣的媒介，在世界末日前两分钟，这对情侣接受了对方的告白并相拥而逝。这部影片要告诉我们：有时我们需要整个世界的毁灭，才能创造一对情侣。影片以一段慢动作视频片段作为开头，其中既有片中主要人物的身影，又有宇宙空间的图像：一个巨大的行星渐渐逼近地球并与其相撞。整部影片被分成两部分，分别以片中两姐妹贾斯汀和克莱尔的名字命名。
　　在影片第一部“贾斯汀”中，贾斯汀与迈克尔的婚礼派对在贾斯汀的姐姐克莱尔和丈夫约翰的家中举行。奢华的婚宴举行了一整天，在欢快的餐饮舞蹈背后，家庭成员之间的矛盾也暴露无遗（贾斯汀母亲的那些刻薄而辱人的话语，气得约翰差点要把她赶出自己的家；贾斯汀的老板则一直喋喋不休地求她为自己写一篇广告文案）。贾斯汀一个人离开喧嚣的婚礼派对，这一切似乎离她来越遥远，她与一个陌生人在草坪上出轨，丈夫迈克尔最后离开了她。
　　在第二部分“克莱尔”中，深受抑郁症困扰的贾斯汀，搬来与克莱尔、约翰以及他们的儿子列奥同住。最初，贾斯汀严重的抑郁症不但使其无法进行正常的谈话，甚至连洗澡与用餐也有困难；但随着时间的推移，贾斯汀的症状开始渐渐好转。贾斯汀住在克莱尔家期间，原先位于太阳背后的名叫“郁星”的行星开始向地球逼近，它在夜空中变得愈加明亮。据科学家的预计，郁星将近距离掠过地球，二者毫无相撞的危险，作为业余天文爱好者的约翰对此激动万分。但克莱尔则对可能的世界末日心怀畏惧。克莱尔从一个网站上看到，郁星弹弓般的运行轨道将如同一场“死亡之舞”，它将在越过地球之后逆向运行，最终与地球相撞。郁星飞临地球的那天夜里，它的轨迹似乎没有与地球相撞的危险。但就在它掠过地球之后，背景的鸟鸣声戛然而止，第二天，克莱尔发现郁星已经逆向运行，它最终将与地球相撞。发现世界末日将近的约翰，用药物结束了自己的生命。克莱尔变得思绪纷乱，而有抑郁症的贾斯汀则表现得出奇的冷静，她坦然接受了世界末日的命运，并声称地球是宇宙中唯一有生命的地方。为了安抚列奥，贾斯汀用木杆在宅子前的草坪上搭起了象征性的“魔法洞穴”。在郁星逼近地球的最后时刻，贾斯汀、克莱尔和列奥躲进了洞中。克莱尔充满了恐惧和胡言乱语，而贾斯汀和列奥则平静地彼此握住双手。最后，郁星与地球相撞，瞬间毁灭了一切。
　　影片的叙事充满了富有创造性的细节。例如，为了让克莱尔冷静下来，约翰用线圈绕出一个小框，使通过这个框的视角正好可以容纳下夜空中的郁星，十分钟后，当他让克莱尔再通过这个框观察郁星时，克莱尔将会从框周围增加的空隙发现我们看到的郁星变得更小，也就是说，这个行星正逐渐离地球远去。克莱尔看到了增加的空隙和夜空中渐渐缩小的郁星，心情果然有所好转。然而当她几个小时之后再次通过那个小框观察郁星时，却惊恐地发现郁星的尺寸已经大大超过了那个线框。影片中的这个线框，就如同框住现实生活的幻象之圈；而恰恰是在他物溢出幻象的架构并进入现实之际，我们才能感受到这种震撼。除此之外，片中还详细描绘了郁星逼近之际，地球上发生的种种反常的自然现象：昆虫、蚯蚓和蟑螂这些令人厌恶的生物纷纷从地底爬到草坪上，揭示出隐藏在优美光鲜的草坪下那些令人作呕的生物——在此，实在物（the Real）侵入了现实生活（reality），摧毁了后者的表象。（与此相似，在大卫·林奇的电影《蓝色天鹅绒》中，父亲的心脏病发之后，镜头慢慢靠近草坪地面，然后转入了地下，画面呈现出地里的微生物，郊区中产生活的优美表面之下那个令人作呕的现实）。
　　另一处细节就是：当这个他物迫近地球时，不但动物的行为变得怪异（马受惊），而且大气层也起了变化：短时间内，贾斯汀与克莱尔觉得透不过气——大自然的基本指标和它的平衡正在解体。
　　这部电影的想法，最初来自导演冯·特里尔治疗抑郁症的亲身经历：心理治疗师曾告诉他，在压力极大的情况下，有抑郁症的人反倒比其他人表现地更加沉着冷静——因为他们对更好的结局早已没有任何期待。这个事实正反映出日常的现实生活（reality，即我们生活于其中的，由既存习惯与观念构成的社会空间）与实在物那残酷而无意义的创伤经历之间的分裂：影片中的约翰是个“现实主义者”，他完全沉浸在日常现实之中，因此一旦现实生活的坐标崩溃瓦解，约翰的整个世界也随之坍塌；克莱尔是个歇斯底里之人，她在灾难到来时惊恐万分，对任何东西都产生了怀疑，这也使其避免了精神崩溃；而在世界末日面前，患有抑郁症的贾斯汀则几乎不受影响，因为她早已远离现实生活，生活在自己的抑郁世界中。
　　影片展现出人们面对终极事件（郁星撞击地球）之时，所表现出的四种拉康意义上的主观态度。克莱尔的丈夫约翰是大学知识（university knowledge）的象征，他被实在物碰的粉碎；克莱尔的儿子列奥显然是其他三人欲望的对象—原因；歇斯底里的克莱尔则是电影中唯一的真正主体（因为主观性就意味着种种怀疑、质问与矛盾）；与这三者相比，贾斯汀则处于主人的地位：她通过“主能指”（MasterSignifier）的呈现，使混乱与恐慌平息下来，这个主能指给令人困惑的场面带来了秩序，并赋予其意义的稳定性。贾斯汀的主能指正是她搭出的“魔法洞穴”，当郁星逼近时，这个洞穴提供了受保护的空间。在此，我们应该澄清的是，贾斯汀并非《美丽人生》（Life Is Beautiful）中编造美好谎言的保护性主导者——换言之，她并不是罗贝托·贝尼尼在《美丽人生》中饰演的角色。
　　在贝尼尼的电影中，犹太人父亲圭多和他的幼子约书亚被纳粹关入了奥斯维辛集中营。由于不忍年仅五岁的儿子饱受惊恐，圭多利用自己丰富的想象力哄骗说他们正身处一个游戏当中，必须接受集中营中种种规矩以换得分数赢取最后大奖。最先得到1000分的将会有一辆坦克作为奖励。例如，如果他哭着要见妈妈或者抱怨肚子饿，就会被扣掉分数，而安静并躲过警卫的孩子则可以获得奖励分。想知道这部电影的问题出在哪，不妨可以设想一下这样一个可能结局：最终，圭多才知道，原来儿子一直就知道自己身处集中营，他只是佯装相信父亲的话，以便让父亲的生活好受一些。贾斯汀所提供的只是一种实际上毫无魔力的象征性虚构，然而这种谎言却在某个适当的层面上产生了消除恐慌的作用。贾斯汀的目的，并不在于让我们对临近的灾难视而不见：“魔法洞穴”的意义在于让我们欢愉地接受末日的到来。这其中并没有病态的成分；相反，这种接受的态度恰恰构成了具体社会参与的必要背景。
　　不可忽视的是，就我们最内在的基本体验而言，贾斯汀是正确的：生活正是令人厌恶的东西，它从肮脏的驱壳中爬出来，分泌着温暖潮湿黏液，它散发着臭气爬行并成长着。人类的出生本身就是个异形般的事件：它是某个蠕动着的、带着毛发的东西从身体内部迸发出来的可怕事件。这些都应该消失不见。精神则在生命之上，它是生命中的死亡，也是一个活着逃离生命的尝试，就像弗洛伊德那里作为纯粹往复运动的无生命的死亡驱力。在这个意义上，面对这场灾难以及生活象征性架构的彻底毁灭，贾斯汀是影片中唯一能够给出适当回应的人物。
　　……