阿尔托的建筑职业生涯是从芬兰坦佩雷（Tampere）地区的一组小建筑开始的，他开业的那一年（他时年24 岁）是历史上非常了不起的一个年头：1922 年。乔伊斯的《尤利西斯》、艾略特的《荒原》、维特根斯坦的《逻辑哲学论》都是在那一年出版发行的。勒•柯布西耶的《走向新建筑》也是在那时完成的，密斯•范•德•罗刚刚设计出令人惊艳的前所未有的玻璃大楼，勒•柯布西耶也勾画出他的三百万人口现代城市的构想蓝图。也是在那一年，勒•柯布西耶在巴黎创办了自己的工作室，巴尔（Barr）、西屈考克（Hitchcock）、约翰逊（Johnson）三人在研究“国际式样式”的时候，也把这个式样的诞生定在了1922 年。
阿尔托参加CIAM 的活动是在1929 年，在法兰克福召开第二次代表大会的时候。他当时正在设计国际式风格中最为复杂、规模最大的一座建筑——帕米欧疗养院（Sanatorium at Paimio）。这种类型的新建筑最早在国际范围里取得广泛注意的时刻，是在德国斯图加特举办的白院聚落（Weissenhofseidlung）建筑展览的1927 年。在展览举办之后不到一年的时间里，CIAM 便在瑞士的拉萨拉斯古堡宣告成立。
这种表面上众口一词的运动实际上只是一种错觉。雨果•哈灵（图6.1）就在第一届CIAM 成立大会上提出过自己的不同意见。他反对急躁地革命，反对试图在一个晚上就完成一套全新的替代方案的做法。他主张温和的对话，主张不断地探索，并从探索中发现新方法。但他被大会组织者噤声了，大会主流声音是要追求统一行动，而这种战斗式的宣言要求自己的行动准则既是标新立异，同时又要立刻被识别出来。这种对于内部存在的不同意见，或者这场运动中固有的对矛盾采取打压的强硬手段，当然就扼杀了这场运动的多元性质，而多元性质才是让这场运动在发动第一波攻击之后得以延续下去的重要动力。
法兰克福大会的主题是“人类生存的最低需求”（Existenzminimum）以及围绕这个问题所衍生出来的标准化问题。阿尔托对于这个问题从一开始便立刻提出批评，并保留自己的反对意见。关于阿尔托与新建筑运动的关系，我们发现最重要的一点是，他从一开始便采取了一条完全不同于CIAM 集团所采取的路线。而阿尔瓦本人的道路则是与哈灵和沙隆等人的方向基本保持一致的。这种不同于CIAM 的冒进而提倡的耐心探索，它所代表的“另外一种”传统所涉及的范围正是这一章所打算讨论的内容。在眼前，我们只需了解到一点，阿尔托的作品从这一刻起，不再仅仅是不同的建筑作品而已，而是通过这些作品直接批评了当时占据主导地位的“正统”先锋派。也许正是因为这个原因，阿尔托要比其他任何一位现代建筑运动中“英雄时代”的那些大师们与我们这一代人更为接近。在那个时代里，阿尔托是唯一的一位建筑师，他没有把过去的历史与故旧当作自己的敌人，他所面对的敌人是虚假的现代主义，那种说的是一套，做的又是另外一套的谎话。
我们也注意到在阿尔托的职业生涯中，他的作品表现出极其结实、紧凑的显著特点，这与当时他的祖国正经历着历史中最为关键的转折点有很大关系，阿尔托的创作生涯与此联系在一起。要知道，在那个年代大多数艺术界的富有现代精神和创造精神的人都纷纷成为国际
人，离开自己的祖国（例如乔伊斯、庞德、艾略特、维特根斯坦、勒•柯布西耶、密斯、毕加索、布朗库西、斯特拉文斯基等人），而阿尔托没有离开。然而这不是巧合，他作品中显露出来的深厚的根基正是他的追求和工作方法的必然结果。他追求的是坚实的形式。
“独裁体制”与另一种传统
1957 年阿尔托在英国皇家建筑师协会发表演说的时候，他的开场白是这样说的：现代建筑的革命“如同其他所有的革命运动一样，以满腔的热忱开始，以某种‘独裁体制’结束”。接着，他继续自己的谈话，把建筑活动看作为了改善最普通人民的生活的一场战斗，这场战斗就是为了争取赢得自己的自由，反对两个敌人，一个是技术官僚阿尔瓦•阿尔托与现代建筑运动的现状的愚蠢，另一个就是现代建筑运动中的说一套做一套的虚伪。凭借着自己的诚实态度，阿尔托察觉到现代运动所处的危险境地，因此他整理好自己的阵地，准备迎接挑战。他的诚实与这种不畏强暴的坚决态度正是他全部作品的核心精神。这些特别的激情和冲动与明确的目标刚好与他作为艺术家的天才结合到了一处。
在针对1930 年古纳尔•阿斯普朗德的斯德哥尔摩展览所作的评论中，阿尔托清楚地表明了自己的观点和立场。他完全赞同“现代建筑把自己的目标重点更多地放在与各种社会因素联系上，……而不是集中在装饰或者模仿的方面”, 而阿尔托认为这是“艺术家向社会做出的完全正面的宣示，……说明自己的作品正在变得民主化，直接面对更加广泛的平民大众”。在今天，或许有人会说，我们这个时代世俗生活中最为珍贵、也最为脆弱的东西就是民主观念，而反映这种民主观念的建筑艺术则会保持并强化这种民主理念。但是这种反映民主观念的建筑却又是最难于捉摸的，因为建筑与权力的关系总是十分暧昧的。对于这种探索的潜在危险，阿尔托是很清楚的。对于斯堪的纳维亚地区的不少建筑逐渐失去自己的个性与品格，他在晚年的时候常常用一件轶事趣谈来加以概括。他常说到一个人半夜里从噩梦中惊醒，大喊“谁能够把我从魏林比（Vallingby）解救出去啊”（注：魏林比是瑞典的一座现代新城市典范，有两千多年的历史记载，但是直到上世纪50 年代之前，从未超过2000 人，但现代新城一下子把人口数量提升到25 000 人）？他给自己设定评价建筑的标准就是是否符合“小人物”的需求。在这里，我们还要加上一条，1930 年他在文章中也呼吁妇女解放与地位的提升，他本人也是在实践着把妇女的地位从辅助性的配角变成与自己一样地位的合作伙伴（图6.2），并把这一点看作时代文化变化的标志之一（在此，我们加入一句题外话，他是这样说的，也是这样做的。在他自己的作品中，他的夫人艾诺（Aino）以及后来在前妻艾诺过世后再娶的艾丽莎（Elissa），都获得了自己应得的地位与荣誉）。我们已经了解了他对于“人类生存的最基本需求”保留批评态度，我们还需了解他积极赞成混合使用的综合性建筑，反对CIAM 阵营的理论家们所鼓吹的单一功能区域划分。当第二次大战结束不久，高层住宅建筑即将成为大规模建设产品的时候，他明确地说明自己“在任何地方，只要低层的住宅是可行的，那么接受高层住宅项目绝对是不得已而为之。”
包豪斯在设计灯具产品的时候，把灯具的加工生产当作最主要的设计条件。阿尔托采用的却是与这种思路明显对立的做法，他把灯具的造型看作自己设计的第一位问题，同时考虑到这些产品的质量和造型的变化多样性问题（图6.3）。概括起来，他的设计以及对于造型的敏感都是生物性的元素多于机械性的元素（图6.4）。这一点反映出，他对于自然的形式追求以及对于自然资源的有效利用（例如，在20 世纪50 年代，他在穆拉特桑罗（Muuratsalo）尝试过用太阳能取暖），同时也促使他很愿意接受由于成长和变化对建筑的影响，因此在建筑形式和材料的选择上，充分考虑并欣然接受时间因素对它们产生的作用。当时那个时代的主流品位是崇尚光秃秃的简约风格，就在这样的潮流中，他设计出一大批具有功能作品的细部，他的造型语言极其富有装饰性。最为重要的一点是，他保持着健康的怀疑态度，把握住立场使自己不至于堕入教条的泥坑，避免图解式的设计形式。从一开始，阿尔托就警觉到形式主义的出现，在1935 年就提出警告说，现代主义运动与传统主义“已经是越走越近了，它们一起形成一个庞大的形式主义的势力，这种势力对于生活与艺术的理性观念正形成一种反对力量。”
当阿尔托说到建筑界的“独裁体制”的时候，他指的是在建筑语言形式上有一种周期性的变化趋势，一种语言总是把形式强加在建筑使用功能之上。事实上，建筑风格的历史正是不同的伟大发明家、创新者，把自己的新形式强加给社会的一连串纪录，这些发明家和创新者的天才诗意，让他们的追随者变成了一群盲从者，让这些人除了自己之外，对其他一切都视而不见。我们甚至可以说，一个发明家的诗阿尔瓦•阿尔托与现代建筑运动的现状意威力的大小与它对追随者理智判断力的瘫痪催眠作用成正比。
就在阿尔托发表演说的那一年，建筑语言的独裁体制就在一次设计竞赛中充分反映出来。这个建筑设计竞赛是马尔（Marl）市政厅的建筑设计，在投标方案中，我们看到一个又一个的采用密斯网格设计方法而产生的设计。在当时，密斯的建筑语言是一种国际通行的语言。
可是，突然之间，这种千篇一律的东西被打破了。首先，我们看到了阿尔托提交的方案，整个建筑构图犹如一只伸出的张开手指的手，呈现出优雅的姿态（图6.5）。其次，我们又看到汉斯•沙隆的设计方案。在前面提及阿尔托等人反对CIAM 的观点立场时，曾经提到沙隆。从这两个方案中，虽然程度有所不同，但是，我们看到的都是一些各自相对独立、具有自己特征的局部，通过一种强有力的叠加方式，把这些局部组织到一起。这种组合叠加方式不仅对于密斯风格采取不予理会的态度，而且对于很多常见的形式连续性的规则提出挑战。说到这里，我想到一段作者名叫安德烈•斯托克斯的人所说的话。这位作者有不少论点会在下面的论述中引用到。他说：
在说到人类的建造活动时，难看或者“糟糕透顶”等，不是最最可怕的，最可怕的是这些东西的空洞无物。换句话说，它们缺乏自己的识别特征，看不到主次，从建筑物上看到的是一种没有真实感的东西，例如我们在那种比例关系错误，同时又花里胡哨的公寓楼看到的那样。在那里，你感觉不到空间和时间关系，所以，任何使用功能都可以塞在那里面……脏一点，丑陋一点都不会使我们的感觉麻木，从而产生一种不真实感，而这种不真实感是让我们感到最为可怕的东西，它让我们失去与外界的相互关系，让我们感到一切分崩离析，毁掉了我们的自我认同（ego-figure）。形状、模式、生长、韵律，还有那些互相依存的局部，才让我们找到自我。
我们应当注意到，这种根据具体条件而产生的建筑设计，它们的第一个特征就是让每一个局部都具有自己的旺盛生命力，每一个部分都有自己的空间形式与表现力。我在第七章将会深入讨论一个主要论点，在这里先简单提一下。我的论点就是，当早期的建筑领袖们大力鼓吹纯粹、简单、越少越好，而强烈反对表现主义的尝试的时候，在阿尔托（对于诸如哈灵、沙隆、杜依克、马尔尼科夫（Melnikov）等人来说，也是如此）看来，表现主义却是拓展建筑语言的一个极为重要的途径（图6.6）。阿尔托为了避免韵律节奏过于生硬（即内部规律完全一模一样），但同时保持手法的相似（比如退台、变化的节奏、叠加复合、尺度和材料的变化），他丰富了自己的语言句法，这样，各种矛盾的情形或者不同的情况都得到了准确的包容与恰当的处理。从方案中，我们可以看出，阿尔托很贪心地力求把各种需求和特殊情况都包括进来并给予恰当的表现。路易斯•康曾经说过一句话“某种使用功能要求一定的形式，某种形式也暗示了特定的功能”。从这层意义上讲，阿尔托赋予了表现主义的某些形式以新的价值。当时的理论家以及后来的历史学家们，都没有充分认识到这种尝试的价值，这样的结果就是忽视了连续不断的努力所产生出的那些建筑，我把它们称为因地制宜、因时制宜、具体问题具体分析的建筑，它们形成了“另外一种传统。”也正是由于过去的那种忽视，才加深了今天的某些建筑新闻记者们认为“现代建筑已经死亡”的误解。
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