《吾土吾民：农民的文化表达与主体性》：
第二节 江湖人唱戏：文化表达的延续
如果时间倒回1956年，农民艺人会说：“娱乐么，不觉得乏，深夜排戏，不睡觉。”文艺工作者会说：“老戏1956年之后还在演，因为农村需要。这是农人的精神食粮。农人端个碗，在家门口传个新闻，听个笑话，这都是精神食粮，这东西一天都不能少。”普通农民会兴奋地说：“戏多得很。”罗开江回忆：“我还是七八岁（1956年）的娃娃，剧团来街道（王什字村主干道）卖戏，主要是冬季，人闲，听得多了，小时候我都能哼哼，不标准，也差不多吧。”
毋铁娃是一位乡村草台班社的皮影艺人。难得他这么好的记忆力，将自己大半辈子的演戏搭班情况记得如此准确。他1931年出生，1945年学皮影，1948年出师。刚刚出师就遇到国共两党的拉锯战，戏少得很，他回家务农，去秦岭里砍柴为生。在他的记忆中，解放意味着局势稳定，局势稳定意味着可以唱戏。魏君旭、张房娃等人找到他一起演戏，但那时候货币不稳定，报酬是麦子，一晚上戏一石麦子，约300斤。到1951年和潘京乐搭班，在赤水镇等地卖戏，但经济困难不太好卖，仅仅能维持生活。1952年，老戏不让演了，正好家里分到地，就回家种地了。1953年被李俊民叫去在渭南等地卖戏，1954年正月开始在西安的一家建筑公司下苦力，直到1958年，才又跟着吝水娃的班子在渭南唱戏，跟赵振才的班子隔天轮换着唱。
从毋铁娃的故事中，可以简单看出20世纪50年代关中农村皮影戏的演出生态。那么问题出现了，1949年新中国的成立，对唱戏的艺人和听戏的农民来说，意味着什么？
傅瑾认为，从20世纪50年代到60年代中期，民间戏班虽然在不同地区还不同程度地存在着，但“他们的边缘地位则是不容置疑的”。但是张炼红认为，新中国成立对于农民艺人“不过是又一次改朝换代”，“戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁，他们相信哪个时代都少不了看戏听曲找乐的……心说这天底下唱戏卖艺的还不是照样凭本事吃饭？”
我在关中地区调研20世纪50年代皮影戏的情况，发现从形式和内容上看，皮影戏不仅繁荣，而且很大程度上保留着清代以来的传统，主要包括以下五个部分。
第一，组织方式。从毋铁娃一边务农、一边演戏的案例中可知，皮影戏班半农半艺的组织方式没有改变，即农民有戏时演戏，没戏时就在家种地。这种组织方式，已经存在了几百年。所有以农民艺人为主体的民间戏班，难以保证每天都有演出，农忙季节更是顾不上演出。所以，他们将戏班的组织方式和农耕的生产方式结合在一起，保证两不误。新中国成立前，除“地主家班”外，大多数民间草台班社按此方式组织。20世纪50年代，农民逐渐获得土地，于是这种组织方式在农村得到进一步的巩固，至人民公社成立后，农民则是有戏时演戏，向生产队交钱代工；没戏时上工务农，符合社会主义农业生产的基本原则。
第二，演出方式。演出方式包括演出的名义和舞台分工。几百年来，关中农村皮影艺人演出时的分工协作方式，被称为“五人忙”，即五个人一台戏，各司其职，这在第二章中有过详细介绍，不再赘述。这种舞台分工并未因1949年新中国成立而中断，且一直延续至今。
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