艺术乃是一种社会现象
人类的生产是需要的结果，或如俗话所说，需要是创造之母。从狉獉时代起，人类就不得不制造衣服、用具、武器，并为自身筹备栖身之所，好同风日水火之暴戾以及野兽之攻袭相抵抗。他在选择成为艺术家之前，是先选做生活必需品之生产者的。
一件艺术作品在本质的特点上是不同于供应直接生活之需要的生产物的。让我们就一座宫殿或是一张绘画说吧，宫殿不必造得那么考究，只要是一座颇大的房屋也尽够作为一个很惬意的住所了。在此地，艺术仅是附带于功用之外的质素。同时，在一个雕像同一张绘画上，功用的质素也并不如何显著。艺术的本质是独立的。
这质素，有时是附属的，有时是独立的，它本身便是一种人力的产物。但这种人力是非常自由而无羁绊的，目的并不为满足直接的生活需要，而为唤起一种情调，一种活泼的情感——羡慕、愉快、好奇，有时甚至竟是恐惧。
不管到何种地步，艺术它自身以两种情况显示给我们，一种是奢华，一种是娱乐。
它们的目的是为唤起别人的情绪，所以艺术的本来面目便是一种社会现象。人们为自己的使用而制造用具，但他们把那用具加以装饰以娱乐他们的同伴，或鼓励他们的兴趣。
就把不开化的社会算在内，也没有完全不晓得艺术的社会。在奇异的文身者那里，我们看到艺术之雏形。他们把花纹涂在身上，并以同样的努力，给予他们的刀斧柄一种很合适的形式。
野人与儿童艺术的近似——艺术本能的原始表现物
研究原始的艺术有两条路好走：从观察现存的野蛮人着手，或是考察从地下发掘出来的原始人的遗物。有趣的是，两方所得的结果完全相同。艺术自身显示给我们，它第一步想把花纹弄得像诗与音乐的节奏那样的对称，并且还有一种不激发起人们的幻想而但愿使它的式样和色彩带给人视觉享受的要求。从这儿再进一步，便想使它的花纹以直线或曲线、平行线或断续线组成。其次，人们设法重现他们周围的动物，初则以圆雕，继则以所谓线画的浮雕。最后，虽然很胆怯的样子，却要尝试重现人类和植物的形象。这种进步的暗示，可从对于儿童的考察上证明，因为在我们这种文明社会，只有儿童们才是和原始的野蛮人站在平行线上的。儿童在欢喜对称形式和色彩趣味之后，是欢喜并列的和交错的线条的。当他开始画画的时候，他的第一个草稿是他觉得比他的同类更有趣味的兽类的形象，此后，他才开始画人和植物。
俾臧兴的象牙雕刻首饰点缀物和金属作品
因为有宗教上反对偶像的偏见，所以雕像是不被需要的；但是俾臧兴的嵌瓷和用象牙与金属做的浮雕首饰与羊皮纸上所做的绘画以及五金工的标本都是用极精炼的技巧做成的，而且显有相当富丽堂皇的作风。卢夫尔博物馆存有这种艺术的一种，是在银底上所做的浮雕的杰作，描写一个天使对詹姆斯的姊妹莫德林和玛丽指示救世主的空棺的情形，是属于圣得尼大教堂的作品。可以与这件杰作归在一起的是一件藏在巴黎勋章陈列所的极美的象牙作品，描绘着被基督加冠的一个俾臧兴的皇帝与皇后。但是，要想理解那种带有阴郁庄重感和缺乏表现意义，但却有些戏剧风格的俾臧兴艺术，我们就得研究11 世纪教堂中伟大的嵌瓷作品，特别是在从雅典到埃莱夫西纳中途的那达夫尼教堂的装饰。俾臧兴艺术表现出一种很高的纪念碑式的意义；但它缺乏生命，而且从查斯丁尼时代以来就再三努力于创造不变的典型和法规。这种不幸的倾向到了培利俄罗王朝的艺术复兴期尤为显著，就是在这个时期，仍然产生了在君士坦丁堡的那科拉教堂般美丽的嵌瓷工艺。关于11 世纪以后的俾臧兴艺术衰退了的那说法，事实上是错误的。甚至到君士坦丁堡陷落后，在16 世纪，属于僧正班塞利诺斯的阿托斯山修道院的绘画《阿索斯的拉腓尔》混合着它那高尚的品质和不可救药的瑕疵，显示出了对同一种传统的极新颖的进步。在16 世纪临终，这种瑕疵流行起来。为固定法则所束缚着的俾臧兴艺术变成了照着订货单配货的货品，从已醒的状态又走回到半醒的状态中去，虽然它始终不曾失势过，却已有希腊学派在那儿得胜了。
阿拉伯与回教艺术
在7 世纪阿拉伯人侵入叙利亚和埃及的时候，他们在那儿看到有较高传统的俾臧兴建筑流行着，到处附有混合作风的绘画和雕刻（即科普特艺术，科普特是埃及土著的基督教徒，用这名词以区别于回教徒）。他们受到了这种传统的影响，再照着自己的需要加以修正，就发展出了一种给人们很舒服印象的新艺术，如开罗和西班牙的回教堂。开罗的阿姆卢回教堂建于643 年；格拉那达的阿兰布拉宫或称“红宫”建于1300 年，是属于摩尔族的建筑中非常惊人的作品。阿拉伯艺术尊重《可兰经》的缘故，如非特别原因就禁止描写人类的形状。但是在这种严格的限制之下，必定需要一种对于植物和几何形的意匠的丰富变化。从“阿拉伯”这一含有完美的装饰系统的可爱名词产生以来，就是在我们的时代的阿拉伯人也仍然擅于此道。阿拉伯建筑的另一个新鲜形式是用石膏棱柱聚合而成的石钟乳状的穹窿，能产生一种如画的效果。这做法的本源，或许能从木质小神龛上找得出来。
19世纪的英国学派和拉腓尔前派
从19 世纪中叶而后，法国派涂出了欧洲大陆在艺术上的色彩；英国独自成为一个独立的区域，虽然如此，到了后来，有独创天赋的艺术家也就少起来了。在这个世纪的前半叶，最伟大的英国艺术家是用一种癫狂的敬意崇拜着光线的特纳（Joseph Mallord William Turner，1775—1851），他是一个浪漫派的克洛德? 洛兰，狂热而有些戏剧风格。我曾说过，与他同时代的康斯特布尔应该取得创造现代风景画的名誉。因为他是第一个理解那作为艺术作品之基础的自然之本真的人物。他的影响是深刻且普遍的。在这个世纪的前半叶，比在别处更为著名的联邦的地方学派之一到底在现在，在诺里奇那庄严城市中生长起来了。它产生了几个可以和别个学派最好的画家同列的风景画家，如克罗姆（Crome，1769—1821）、科特曼（John Sell Cotman，1782—1842）、文森特（Vencent，1798—1831） 和斯塔克（James Stark ，1794—1859）。在劳伦斯（Thomas Lawrence，1769—1830）的影响之下，18 世纪英国肖像画家那伟大的学派已经堕落到古典主义去了，并且英国一般的绘画也经过了一种琐碎并无足轻重的情势。在1848 年，它被创立了“拉腓尔前派同盟”的亨特（William Holman Hunt，1827—1910）、罗塞蒂（Dante GabrielRossetti，1828—1882 ）和米莱（John Everett Millais，1829—1896）这三个朋友救了起来。米莱逐渐抛弃了同盟中那动人的要素，成了一个第一流的传统线条的画家；而罗塞蒂则有了伯恩? 琼斯那样杰出的学生，那时虽然在发展上是独立着的瓦茨（George Frederic Watts ，1817—1904） 也受了同样理想的感应。拉腓尔前派受到许多古典派人士的猛烈攻击，但受到美学家约翰?拉斯金（John Ruskin，1819—1900）热忱的保护。拉斯金是一个著作家，对于英国的散文非常精通，或者在这方面他所加于美学的特殊的影响比他那独断且不负责任的批评是要好些的。拉腓尔前派把拉腓尔看成一个抛弃了理想古典派的虔诚的信徒。他们把自己放在菩提彻利和曼特尼亚的模型之前。可是，他们是没有勇气的摹仿者。他们一派特殊的特色是主智主义，是对于“为艺术而艺术”那格言的一种藐视。他们企图述说与教导，去感受大众的心，并使它转向美的新观念。他们仍然没有把他们的企图穿过那在贺加斯模样之下的粗俗的奇谈。古代和凯尔特式的那中世纪的风尚向他们提供了神话，他们受了这种启示，并且企图造出别种自示的记号。他们中间有些人虽然在1848 年那样早的时候在法国派之前就有了外光派和点彩派的经验，但他们却不是印象派；他们对于那种松动且迅速的手法怀着一种恐惧；他们自己的方法是急剧而好夸示教养的笔触和无意使其调和且并排着粗野与热烈的色彩。
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