唐纳德·普雷齐奥西（Donald Preziosi）  哈佛大学博士，加州大学洛杉矶分校艺术史系荣誉教授，建立并主持艺术史批评理论项目。曾执教于耶鲁大学、康奈尔大学、纽约州立大学、麻省理工学院，多年来在美国、欧洲和澳大利亚指导过许多关于艺术史的历史、博物馆学方面的研讨会。

　　从古典时期起，艺术的历史就不断被书写及重写。历史学家、哲学家、心理学家及人类学家纷纷在这一领域发声，改变了我们对于“艺术史是什么及将会是什么”的看法。《艺术史的艺术：批评读本》选介了艺术史研究领域迄今为止具开创性与影响力的35篇批评文章，分为九章，每章聚焦一个艺术史研究议题：美学、风格、作为艺术的历史、图像与符号、性别、现代与后现代、解构主义、博物馆学，并配以74幅相关作品图片。从古典理论到现代主义，从康德到福柯，从现代艺术史与科学考古学创始人温克尔曼到当代艺术史学大师级人物贡布里希。35位学术巨擘及艺术家，帮助读者从第一手资料了解艺术史的发展脉络。编者普雷齐奥西教授为每个主题均撰写导言，以批判性的阐述，为读者提供背景信息与参考书目。

　　★本书是目前介绍艺术史研究的优读本。它令整个艺术史领域“陌生化”，彻底反映出这一领域的基本过程和假设。

　　——诺曼·布赖森（Norman Bryson）  哈佛大学教授

　　★这本书将激发出有价值的讨论和思考。并且编者所持的批判性立场，让它不止于是一本引人瞩目的文集。

　　——罗伯特·S.尼尔森（Robert S. Nelson）  芝加哥大学教授

　　关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见

　　约翰·乔基姆·温克尔曼，1755

　　一、自然之美

　　世界上越来越广泛地流行的高雅趣味，最初是在希腊的天空下形成。其他民族的一切发现，可以说是作为最初的胚胎传到希腊，而在此地获得完全另外一种特质和面貌的。据说[1]，米涅瓦由于这个国家的气候温和，没有选择其他地方而是把它提供给希腊人作为生息之地，以便产生杰出的人才。

　　这个民族表现在作品中的趣味，一直是属于这一个民族的。在远离希腊的地方，它很少充分地显示出来，而在更为遥远的国度里，这一趣味的被接受则要晚得多。毫无疑问，这一趣味在北方的天空下全然缺乏；在这两种艺术—希腊人是这两种艺术的导师—很少有崇敬者的时代是如此；在柯列乔最出色的画作在斯德哥尔摩皇家马厩里被当做窗户挡板的时代也是如此。

　　然而不能不承认，奥古斯都大帝的统治时期确实是幸运的时代，在这个时代，这两种艺术像外国的侨民一样，被引到萨克森。在他的后继者德国人提图斯时代，这两种艺术在这个国度里生长并促使高雅趣味传播开来。

　　为了培养这种高雅的趣味而把意大利最伟大的珍品和其他国家绘画中完美的东西展现于全世界，是这位君主伟绩的永久丰碑。他的这种使艺术流芳百世的努力从未间断，一直到把希腊大师们真正的、无可争辩的、第一流的作品加以收集，供艺术家们模仿。

　　从此打开了艺术的最纯真的源泉。找到和享受这些源泉的人是幸福的。寻找这些源泉，意味着到雅典去；而对艺术家来说，今天的德累斯顿将是雅典。

　　使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。有人在论及荷马时说，只有学会理解他的人，才能真正移心动情，这句话也适用于古人特别是希腊人的艺术作品。对于这些作品，只有如同对待自己的挚友一样，才能发现，《拉奥孔》（Laocoon）和荷马一样不可企及。惟有如此亲切地认知，才有可能像尼科马库斯对宙克西斯的《海伦娜》所作的评价那样。他对一位斥责这幅画的外行说：“你要用我的眼光去鉴赏她，她将显得像一位女神。”

　　米开朗基罗、拉斐尔和普桑正是用这种眼光来观看古代的作品的。他们从源流中汲取了高雅的趣味，而拉斐尔正是在这高雅的趣味形成国度里汲取的。众所周知，他曾派青年人到希腊去为他描绘古代文物遗迹。

　　出自古罗马艺术家之手的雕像处处都和希腊的范本相似，正如维吉尔的狄多女神被众神女簇拥，以及与此相应的狄安娜由小女神护卫，都是为了保持与荷马的纳西卡雅相似，因为维吉尔力求模仿荷马。

　　《拉奥孔》对于罗马艺术家与对于现在的我们，意义相同。因为波利克里托斯制定的法则，是艺术的完美法则。

　　不必讳言，在希腊艺术家最出色的作品中存在着某些漫不经心之处。举例说，美第奇的维纳斯身下附加的海豚以及玩耍的孩童，迪奥斯科里季斯创作的描绘了戴奥米底斯和雅典娜神像的玉雕上主体形象之外的部分。大家知道，刻有埃及和叙利亚国王形象的最优美的钱币反面的制作，很难与正面的国王形象相媲美。在这些漫不经心之处，伟大的艺术家总是贤明的，甚至他们的缺点也是颇有教益的。我们应该像卢西安欣赏菲迪亚斯的《朱庇特》那样，是看朱庇特本身，而不是他脚下的小石凳。

　　希腊作品的行家和模仿者，在他们成熟的创造中发现的不仅仅是美好的自然，还有比自然更多的东西，这就是某种理想的美，正如柏拉图的一位古代诠释者[9] 告诉我们的，这种美是用理性设计的形象创造出来的。

　　我们中间最优美的人体大概与最优美的希腊人体不完全相似，正如伊非克勒斯与他的兄长赫拉克勒斯不相似一样。天空的柔和与明洁给希腊人最初的发展以影响，而很早的身体锻炼又给予人体以优美的形态。看一个斯巴达男女英雄结合所生的青年就能明白这一点，他从孩提时代起就未裹入襁褓，从七岁起便在地上睡觉，从童年起就受角斗和游泳训练。如果这样的斯巴达青年和今天的西巴里斯人站在一起，你便可以作出判断，艺术家将会从两者中间选择谁作为年轻的提修斯、阿喀琉斯和巴克斯的创作原型。根据后者就会雕刻出一个玫瑰花丛中成长起来的提修斯，根据前者雕刻出来的是肌肉发达的提修斯。恰好一位希腊画家说过，这位英雄有两种不同的形象［图2］。

　　全民的比赛对所有希腊青年人参加体育锻炼是一个强劲的鼓舞，法律要求必须有十个月作为奥林匹克竞赛的准备期，而且就在举办比赛的伊利斯[12] 进行。正如品达的颂歌所证明的那样，得到最高奖赏的远非都是成年人，大部分是青年人。成为与神灵般的狄阿戈拉斯相似的样子，是青年人崇高的愿望。

　　请看迅速奔跑追逐野鹿的印第安人：他是那样精力充沛，他的神经和肌肉如此敏捷和柔韧，他的整个身躯的构造是如此的轻盈。荷马就是这样为我们塑造他的人物的，他主要通过阿喀琉斯双腿的敏捷来描绘他。

　　正是通过这样的锻炼，获得了雄健魁梧的身体，希腊大师们则把这种不松弛、没有多余脂肪的造型赋予他们的雕像。［……］

　　四、高贵的单纯和静穆的伟大

　　最后，希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。

　　这种心灵就显现在拉奥孔的面部，并且不仅显现在面部，虽然他处在极端的痛苦之中［图3］。 他的疼痛在周身的全部肌肉和筋脉上都有所显现，即使不看面部和其他部位，只要看他因疼痛而抽搐的腹部，我们也仿佛身临其境，感到自己也将遭受这种痛苦。但这种痛苦——我要说——并未使拉奥孔面孔和全身显示出狂烈的动乱。像维吉尔在诗里所描写的那样，他没有可怕地号泣。他嘴部的形态不允许他这样做。这里更多的是惊恐和微弱的叹息，像萨多莱托所描写的那样。身体感受到的痛苦和心灵的伟大以同等的力量分布在雕像的全部结构，似乎是经过平衡了似的。拉奥孔承受着痛苦，但是像索福克勒斯描写的斐洛克特提斯的痛苦一样：他的悲痛触动我们的灵魂深处，但是也促使我们希望自己能像这位伟大人物那样经受这种悲痛。

　　表现这样一个伟大的心灵远远超越了描绘优美的自然。艺术家必须先在自己身上感觉到刻在云石上的精神力量。在希腊，哲人和艺术家集于一身，产生过不止一个迈特罗多鲁斯，智慧与艺术并肩同步，使作品表现出超乎寻常的精神。

　　倘若艺术家按照拉奥孔的祭司身份给雕像加上衣服，那么他的痛苦就不会表现得那么明显。贝尼尼甚至相信，在拉奥孔像的一条大腿的麻木状态上，他看到蛇毒开始散发出来。

　　希腊雕像的一切动作和姿态，凡是不具备这一智慧特征而带有过分狂激和动乱特点的，便陷入了古代艺术家称之为“帕伦提尔索斯”（Parenthyrsos）的错误。

　　身体状态越是平静，便越能表现心灵的真实特征。在偏离平静状态很远的一切动态中，心灵都不是处于它固有的正常状态，而是处于一种强制的和造作的状态之中。在强烈激动的瞬间，心灵会更鲜明和富于特征地表现出来；但心灵处于和谐与宁静的状态，才显出伟大和高尚。在拉奥孔像上面，如果只表现出痛苦，那就是“帕伦提尔索斯”了。因此，艺术家为了把富于特征的瞬间和心灵的高尚融于一体，便表现他在这种痛苦中最接近平静的状态。但是在这种平静中，心灵必须只通过它特有的、而非其他的心灵所共有的特点表现出来。表现平静的，但同时要有感染力；表现静穆的，但不是冷漠和平淡无奇。

　　与此相对立的情况、相对立的极端，就是今天的艺术家特别是那些刚出茅庐的艺术家们的十分平庸的趣味。在他们赞许的作品里，占上风的是伴随着一种狂烈火焰的姿态和行动。他们自以为表现得很俏皮，就如他们说的那样“无拘无束”（franchezza）。他们的得意用语是所谓“对峙姿势”（contrapposto），他们认为，这种姿势就是由他们杜撰的意见完善的艺术作品全部特征的总和。他们在自己的人像中追求像一颗偏离了轨道的彗星那样的心灵；他们希望在每个人体中都看到一个阿亚克斯和一个卡帕尼乌斯。

　　各门造型艺术和人一样，有自己的青年时期，这些艺术的起步阶段看来如同刚刚起步的艺术家，都是只喜欢华丽的辞藻和制造讨人喜欢的效果。埃斯库罗斯的悲剧缪斯是如此，他的《阿伽门农》显得比赫拉克利特所描写的晦暗朦胧，过分夸张是原因之一。大概最初希腊画家的绘画，与他们第一位高明悲剧家的创作相似。

　　激情这种稍纵即逝的东西，都是在人类行为的开端表现出来的，平衡、稳健的东西最后才会出现。但是赏识平衡、稳健需要时间。只有大师们才具有这些品格，他们的学生甚至都是追求强烈的激情的。

　　艺术哲学家知道，这种看样子是可以模仿的东西是何等的难以模仿。

　　“……ut sibi quivis

　　Speret idem, sudet multum frustraque laboret

　　Ausus idem.

　　每人都希望为自己而做同一件事，若他大胆行动，须流许多汗，作出徒劳的努力。（贺拉斯）”

　　拉法奇这位伟大的画家不可能企及古代艺术家的趣味。在他的作品中，一切都处于运动之中。人们在他的作品里看到的，就像在一个集会上所有的人同时都要发言一样，分散和不集中。

　　希腊雕像的高贵的单纯和静穆的伟大，也是繁盛时期希腊文学和苏格拉底学派的著作的真正特征。这些特征构成了拉斐尔作品的非凡伟大，拉斐尔之所以达到这一点，是通过模仿古代这条道路的。

　　正是需要像他那样优美的躯体所蕴含的优美的心灵，在近代能首先感受和发现古代艺术真正的特征；他的最大幸福是在他完成这项使命时的年岁，一般庸俗和尚未完全成熟的心灵，对真正的伟大还处于不能感知的麻木状态呢！

　　人们应该以一种能够感受这种美的眼睛，以一种古代艺术所特有的真实趣味，来鉴赏和评价他的作品。惟有如此，拉斐尔的那幅在许多人看来似乎没有生气的《阿提拉》中的主要形象的安宁和寂静，对我们来说才是有意义的和崇高的。罗马主教对匈奴人想要统治罗马的意图很反感，他不以演说家的姿势和行动出现，而是以高贵的人的面貌出现，以其出场来平息纷乱。他像维吉尔给我们描述的那种人：

　　“Tum pietate gravem ac meritis si forte virum quem

　　Conspexere, silent arrectisque auribus adstant.

　　当他们偶然看到一个由于功勋和崇高气质而备受崇敬的人时，他们便沉默不语而伫立聆听。《埃涅伊德》”

　　他以充满神性的信心的面孔出现在怪物的眼前。两位圣徒—假如可以把圣者与异教徒相提并论的话—不是像互相追逐的天使们那样浮现在云端，而是像荷马的朱庇特那样，眨动一下眼皮就使奥林匹斯山震抖起来。

　　阿尔加提在他为罗马圣彼得教堂一祭坛制作的关于上述故事的浮雕的著名描绘中，没有或者不善于把他的伟大前驱者名副其实的静穆赋予他的两个圣徒形象。在伟大的前驱者那里，他们是上帝意志的使者，而在阿尔加提这里，则是佩带人间武器的尘世兵士。

　　能够深入欣赏卡普秦教堂中圭多·雷尼（Guido Reni）在其优美的天使米迦勒形体上描绘的表情，领略其伟大之处的鉴赏家甚少。人们冷落此像而赞誉孔卡的米迦勒，是因为后者在人物的面部表现了愤怒和仇恨，而前者在击溃神和人的仇敌之后，并无狂怒表情，以明朗平静的表情在空中飞舞。

　　英国诗人同样把复仇天使描写得平静和安然。他在不列颠岛上空飞翔，诗人把战役中的英雄—布伦海姆的胜利者与天使相比拟。

　　在德累斯顿皇家画廊宝库的珍藏中，有一幅出自拉斐尔手笔的重要作品；正如瓦萨里和其他人指出的，出自他才气横溢的时期；圣母抱着圣子，圣西斯图斯和圣巴巴拉跪在两侧，前景还有两个天使。这幅画曾是皮亚琴察圣西斯廷修道院主祭坛的圣画。艺术爱好者和鉴赏家不断前往那里观赏拉斐尔的这幅名作，正如以前人们到特斯匹伊前去观看普拉克西特列斯创作的优美的爱神一样。

　　请看圣母，她的脸上充满纯洁表情和一种高于女性的伟大的东西，姿态神圣平静，这种安静总是充盈在古代神像之中。她的轮廓多么伟大，多么高尚。她手中的婴儿的面孔比一般婴儿崇高，透过童稚的天真无邪似乎散发出神性的光辉。

　　下面的女圣徒跪在她的膝前，表现出一种祈祷时的心灵的静穆，但远在主要形象的威仪之下；伟大的艺术家以她面孔温柔优美来弥补其身份的卑微。

　　在圣母的另一面是一位形象高贵的老人，他脸上的特征说明他从青年时期起就把自己献给上帝的经历。

　　圣巴巴拉对圣母的虔诚通过握在胸前的优美的双手显得更为形象和动人，圣西斯图斯一只手的动作成功地表现了圣徒对圣母的颂扬。艺术家想用更为多样的手法来表现这种颂扬，同时，在女性的谦逊质朴前面非常明智地表现出男性的力量。

　　虽然时间已经夺去这幅画许多鲜明的光泽，颜色的力量也部分地减弱，但创造者赋予自己双手创造的作品中的心灵，使其今日仍然生气盎然。

　　一切前来观赏拉斐尔这件或那件作品、希望观察到细小的美的人—这些细小的美赋予尼德兰画家们的作品以很高的价值：内切尔或道乌辛勤劳作的一丝不苟，凡·德·维尔夫象牙色的皮肤，或者某些与我们同时代的拉斐尔同胞的净洁光亮—我要说，他们想在拉斐尔身上找到伟大的拉斐尔，则是徒劳的。［……］

　　……

导言

唐纳德·普雷齐奥西：艺术史：创造视觉的清晰［1998］

第一章　作为历史的艺术

约翰·乔基姆·温克尔曼：关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见［1755］

惠特尼·戴维斯：分裂的温克尔曼：哀悼艺术史之死［1994］

迈克尔·巴克桑德尔：意图的模式［1985］

第二章　美学

伊曼努尔·康德：答复这个问题：“什么是启蒙运动？” ［1784］

伊曼努尔·康德：判断力批判　 ［1790］

G.W.F.黑格尔：美学［1835—1838］

第三章　风格

海因里希·沃尔夫林：艺术史原理［1915］

戴维·萨默斯： “形式”—19世纪的形而上学与艺术史描述的问题［1989］

迈耶·夏皮罗：风格［1953］

恩斯特·贡布里希：论风格［1968］

第四章　作为艺术的历史

阿洛伊斯·李格尔：罗马晚期艺术意志的主要特征［1893］

阿比·瓦尔堡：北美普韦布洛印第安人地区的图像［1923］

埃德加·温德：瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学意义［1930］

玛格丽特·艾弗森：拯救瓦尔堡的传统［1993］

第五章　意义的机制：图像志与符号学

于贝尔·达弥施：符号学与图像志［1975］

米克·巴尔、诺曼·布赖森：符号学与艺术史：关于语境和传播者的讨论［1991］

欧文·潘诺夫斯基：《甚至在阿卡迪亚也有我》：普桑与挽歌传统［1936］

路易斯·马林：走向视觉艺术的解读理论：普桑的《阿卡迪亚的牧人》［1980］

第六章　现代性及其不满

罗莎琳德·克劳斯：扩展领域中的雕塑［1979］

米歇尔·福柯：什么是作者？［1969］

克雷格·欧文斯：寓言的冲动：走向后现代主义的理论［1980］

安德烈亚斯·许森：勾勒后现代［1984］

第七章　性别问题

纳内特·所罗门：艺术史规则：忽略之罪［1991］

丽莎·提克纳：性与再现／再现中的性：五位英国艺术家［1984］

玛丽·凯利、保罗·史密斯：没有本质的女性特质［1982］

阿米莉亚·琼斯：后女性主义、女性主义的快感和身体化艺术理论［1993］

第八章　解构主义与阐释的限度

史蒂芬·梅尔维尔：新透视的诱惑［1990］

马丁·海德格尔：艺术作品的本源［1935］

迈耶·夏皮罗：作为个人物品的静物画：一则关于海德格尔与凡 · 高的笔记［1968］

雅克·德里达：定位中的真理的还原［1978］

第九章　他者：艺术史与博物馆学

蒂莫西·米歇尔：东方主义与展览秩序［1989］

卡罗尔·邓肯：作为仪式的艺术博物馆［1995］

安妮· E. 库姆斯：发明“后殖民”：当代策展中的混杂性与赞助者［1992］

内斯托尔·加西亚·坎科利尼：再造护照：多元文化主义争论中的视觉思想［1994］

唐纳德·普雷齐奥西：艺术史的艺术［1998］

后记

注释

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