格雷厄姆·琼斯，在澳大利亚联邦大学交流写作时期，应用媒体开展讲座。他主要研究两个后现代哲学家德勒兹和利奥塔的作品。并且他与JonRoffe联合主编出版《德勒兹的哲学谱系》。　　王树良，中国人民大学副教授，硕士生导师，现代广告研究中心副主任，文化艺术策划与推广研究所研究员；清华大学博士，中国美术家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中国工艺美术学会会员；已发表专业论文及艺术作品50余篇次，出版专著、译著11部，主编教材8部，主持教育部人文社科基金项目2项，承担（主要研究者）国家社科基金艺术学项目、北京市社科基金项目各1项；已获得人文社科研究、艺术创作指导奖励100余项。　　张心童，现居美国旧金山，独立译者，专门从事中美间跨文化交流与传播工作，已有多部译著出版，部分文学创作散见于《世界日报》《侨报》《美华文学》等。

　　在今天，随着“互联网+”，甚至是“万物联网+”热潮的兴起，我们审视艺术的方式也在发生变化，艺术、技术甚至是科技的本质与意义再次被追问和思考的同时，*面地研究和解析西方 思想家们的艺术观，可以更为深刻地从“高技术”崇拜的表象下，理解艺术本体以及艺术与技术的结合在当代的价值和意义。因此，本套丛书的推出，不是为了回顾过去的艺术或文献的补充，而是提请艺术界同仁共同思考如何理解和看待今天乃至未来的新艺术。　　——张夫也

　　让我们来谈谈艺术。诚然，这并非易事，但我们不妨一试。我们先从几件艺术作品说起，或者说它们至少都和艺术沾边儿。
　　第一件，是一幅黑色方块的画，名为《黑色方块》。它其实就是一整块涂满黑色的画布，无增无减，就是这样。它是同名不同版本系列画作中的第一幅，陈列在圣彼得堡的俄罗斯国家博物馆。它由卡济米尔? 马列维奇在1914 年完成，是“至上主义”（Supermatism）艺术运动的先导作品之一。这件作品在艺术市场上价值百万美元，并且“价值日升（尽管博物馆不太可能真把它卖掉）。是我从图书馆借的一本书的插图上看到这些信息的，实际上，有很多关于这个艺术家及其艺术作品的书可在我需要的时候供我参考—包括他全部作品在艺术、历史和哲学方面的信息。我终于了解到，这是一幅“伟大”的作品（毕竟可以辨别出这确实是一幅艺术作品）。因为毕竟，这本从图书馆借来的书告诉我，它是艺术品，这本书也出自一位艺术历史学“专家”之手，他怎么说也错不了吧。再说，这幅作品是被陈列在一个专为珍稀作品留用的文化场所的—那可是一个人们望尘莫及的地方。
　　第二个例子是关于班克斯的作品。班克斯是个千方百计试图掩饰自己真实身份的神秘涂鸦艺术家。在过去的十年当中，他在很多城市的墙壁和建筑上喷印下了具有讽刺意味（通常从大众文化中“撷取”）的涂鸦作品。这段时间里，直接出自他手的作品往往成为收藏家们的热宠，其价值与日俱增。实际上，他的一幅作品曾以20 万美元的高价出售。人们不解的是，倘若他身份不明，这笔巨款到底进入了谁的口袋里。
　　一些文化遗产团体和文化管理者试图保留一些班克斯的作品。他们将有班克斯画作的墙壁移到了更“正当”的地方，比如画廊或博物馆；或者让这些画作保留在原地，但是在画作上镶上牌匾，标明这是值得留存的艺术品，同时在画作上覆上保护面。2008 年，在澳大利亚的墨尔本，一幅受有机玻璃保护的作品被人故意损坏了，有人在墙面和有机玻璃之间泼上了银漆。报纸的评论家将其视为令人发指的破坏公物行为（讽刺的是，多年来，多位市议委员会和商家也同样谴责了包括班克斯在内的几位涂鸦艺术家“毁损”公物的行为）。
　　值得注意的是，班克斯的作品通常和其他不知名的艺术家的作品一起出现（这些艺术家名声小到还没有用假名或者笔名来隐匿自己的需要）。那些热宠班克斯作品的人，认为这些小艺术家的作品毫无价值。几年前，在看到一组墙上涂鸦时，我问同行的朋友能不能看出哪幅是班克斯的，他承认他分辨不出来。问题的关键并不在于画传递了什么信息，或者技艺有多精湛，而是画出自谁之手—因为从金钱价值角度来说，受人欢迎的品牌名字才是关键所在。对我朋友来说，所有的这些作品都是“无名的”（指未署名的），因而同样有价值或毫无价值。所以，除非有“艺术专家”为你辨明真迹，否则，你怎么可能知道这是不是班克斯的作品？但话说回来，你真的需要知道画的作者是谁，才能决定你是否喜欢它，或是觉得它有趣或迷人吗？
　　现在我们假设：在这些画作附近的拐角处，有一条人迹罕至的小路，小路的墙上画着的是另一种“风格迥异”的涂鸦作品—看似毫无意义的色彩漩涡或块状，出自那些流浪或逃学的少年犯。那便是他们没心没肺地在污损公物、公共设施或“公共空间”了。除了画者本身，几乎其他所有人都认为这些“附加品”或者乱涂乱画的东西是没有价值的、反社会的、丑陋的、没有意义的。总的来说，是挑衅权威，凌驾社区，无视礼教的。显而易见，这些涂鸦确确实实无可辩驳的是“破坏公物”之行为，是以破坏他人物业为代价的。若说这些涂鸦有任何艺术价值，即使不让人嗤之以鼻，也必会引来怀疑的目光。
　　再举个更私人一点儿的例子：很多年前，我在伦敦逛博物馆的时候，曾独自一人置身于一个展示厅里，面对一幅巨大的抽象画，为其着迷，又困惑不已。我躺在画前的木长椅上，头空悬在长椅的一端，倒着看这幅画，仿佛更有感觉了。突然间，一名保安（我还是委婉地称其为“画廊管理员”好了）冲进来，说我对展览的画作不敬，对他人不敬（尽管周围没有别人），滥用画廊这个公共空间，威胁我要把我轰出去。当然，我否认了他的指责。而他反过来指责我是“不知天高地厚的家伙”“无业的混混”“破坏者”“法西斯主义者”，然后又前后矛盾地称我为“无政府主义者”。这多少有些讽刺。因为那段时间，我正在半英里远的另一家画廊做兼职“管理员”，每周工作几天，除了不让人们触碰画作（这是画廊为保险起见而坚持的政策，倘若违犯，可能会让我丢了饭碗），我从未想限制人们与艺术作品互动的方式。然而在这方面，我的想法算是少数派的。通过画廊所有者、馆长、其他管理员、甚至他们的赞助“客户们”( 或者“顾客”，因为画廊所有者和馆长的称呼多是莫名其妙地面向大众而言的)，我清清楚楚地学到了一课：欣赏展览艺术品的方法只有一条路，就是极尽尊崇，类似宗教般的虔诚。确实，一般来画廊的参观者也确实是这样的，轻声私语（很少笑出声或开玩笑—更别说哭了），从一幅作品游走到下一幅，停定半分钟，俨然一副正在敬心默观，顶礼朝拜的样子。确实，这跟去教堂或者参加葬礼没什么两样。
　　以上这些例子都关乎重要的艺术问题：什么是艺术，如何辨识它，它应该在什么时空出现或存在，以怎样让人接受的形式（合乎法律或道德伦理）出现，谁该在何时能看到它，谁配被称为艺术家，或该被正儿八经地看待，谁来评价艺术品的原作者和价值（何种价值），我们该如何与其互动（更多时候是我们不应该怎么与其互动）或作出回应（以及在何时何地），我们能如何利用它，诸如此类。这些问题，无论如何都不是能一语概之的，更别说要回答它们了。为了避免让读者误解，我应该在书的开头就澄清，此书无意直接讨论这些问题，更不会提供“答案”。但在你阅读此书的过程中，这些问题确实会一直出现。
　　……

『第一章』
21 形象
『第二章』
63 力比多
『第三章』
103 崇高
『第四章』
141 后现代主义
179/ 附录
199/ 鸣谢