阮义忠，1950年生于台湾省宜兰县。22岁任职《汉声》杂志英文版，开始摄影生涯。三十多年来，他跋山涉水，深入乡土民间，寻找动人细节，拍摄了大量以百姓日常生活为题材的珍贵照片，作品也成了台湾独一无二的民间生活史册。阮义忠的著作丰富，对全球华人地区的摄影教育有卓越贡献，1990至2000年代创办的《摄影家》杂志影响甚巨，他撰述的《二十位人性的见证者——当代摄影大师》、《当代摄影新锐》、《摄影美学七问》等在摄影界引起很大反响；他的5部摄影集《北埔》、《八尺门》、《人与土地》、《台北谣言》、《四季》使他成为世界知名摄影家，被誉为“世界摄影之于中国的启蒙者与传道者”，“中国摄影教父”。

　　《与陈传兴汉宝德黄春明的对话录：摄影美学七问》为著名摄影家阮义忠的代表作品，与《当代摄影大师》、《当代摄影新锐》一同被视为华人世界的摄影启蒙书。享有“世界摄影之于中国的启蒙者和传道者”之名的摄影家阮义忠，于上世纪八十年代，花一年时间访谈陈传兴、汉宝德、黄春明三人，以谈话集的方式展开对摄影美学的深度思辨，探讨了摄影的本质，摄影人如何去“看”和“感”。三位受访者——台湾清华大学教授陈传兴、著名建筑师及建筑学家汉宝德、台湾重量级小说家黄春明，皆为摄影“圈外人”，在其专业领域享有盛誉，他们的看法拓宽了摄影艺术的文化视野，也为摄影在人文地图中的定位提供了更准确的坐标。本书收录世界顶级摄影大师的经典作品近八十幅，与文字内容相呼应，并配有阮义忠亲自撰写的图片说明。是最生动的摄影启蒙书，也是最专业的影集珍藏本。

　　★中国大陆关注“世界摄影”，或我称之为“严肃摄影”的人士，若其年龄正在四十岁上下，那么，阮义忠的名字想必在他们心中无可替代——他是一位世界摄影之于中国的启蒙者与传道者，我甚至听说，好几位大陆摄影家把“摄影教父”这样的尊称给予阮义忠。
　　——陈丹青

　　★在阮义忠先生的镜头里，台湾的乡亲们似乎并不在乎或者顾虑他的镜头存在。他们只是在生活，在生活中，而阮义忠先生可能于他们来说，也是他们生活中的一部分，因此他们对摄影中的阮先生并不起外心，有生份、见外之感。阮义忠先生虽然拍摄下了他们的日常，但那也是阮先生的日常。这样的日常教我们振作，教我们知道感动是什么，也让我们惊醒麻木的丑陋。
　　——顾铮

　　★作为一个摄影家，阮义忠在他30年的摄影历程中，逐渐在台湾地域文化和历史情境中找到了其摄影观看的立足点，“凝视台湾即将逝去的人文价值”，见证台湾的政治变化、农业生活转变到工业生活的迷茫、都市化给人们带来的错乱、根文化和本土文化受到的冲击等等。在他的摄影中，我们感受到一种强烈的台湾“乡土情结”或“乡土意识”。
　　——王璜生

　　★阮义忠的可贵处，在于他那动人的诚实。
　　——陈映真

　　前言：以照片作开场
　　这是笔者和黄春明先生气氛最拘谨的一次晤谈了，和这位名小说家聊过天的人，莫不觉得那是一种极大的享受。因为他的叙述有一种魅力，就像他笔下的小说情节般的细腻、生动而深刻。他的谈话往往会令旁人不愿搭腔，深怕会打断述说者置身于故事中的陶醉情景。说实在，对旁人来说，不管他在讲什么，不管他是以第一人称或第三人称在叙述，仿佛他就是这个事件的当事人，或这则故事里的角色一样——他正在演出，旁人是观众——谁也不会上台捣蛋一出精彩的好戏。
　　可是这次的对谈，黄春明有点严肃。而严肃的他往往是最不精彩的时候。然而，令笔者相当意外的是：这是我从黄春明身上得到最大收获的一次请教。
　　尽管这席约四个钟头的长谈中，他的话语没有往常热烘烘的情绪，也没有往常令我享受其中的气氛，但是，他的访谈却在在都使拿照相机的我汗颜——我觉得我面对的不只是一位小说家，而是一位掌握影像的高手；以至于谈着谈着，好像他在考我有关摄影的试题一样——处处充满质问，质问影像的表现手法、影像工作者的眼力，质问摄影者的心态、作品的内容……
　　大家都知道黄春明的小说，他的作品曾被译成日文、韩文、英文、德文，甚至在大陆结集成册出了好多本选集。《鱼》这篇名作，更曾被选入台湾的初中教科书里，无数学子都从课本上读过他的小说。
　　可是很少人知道黄春明和影像创作有过十分密切的关系。十八年前，他制作过“芬芳宝岛”系列的电视纪录片，使台湾的视觉文化开始落实在本土环境上。这个节目不但替台湾的纪录片掀开序幕，也使很多摄影后进把镜头转向自己的土地上。
　　更少人知道的是：黄春明也经常拍照，他拥有过好几套高级的照相机，目前使用的是每一个拍照的人都梦寐以求、最昂贵的机种——俫卡。
　　我非常荣幸，能看到他的摄影作品，以我的职业标准来看，他的照片一点也不比目前众多摄影家们逊色。因此我央求他把摄影作品公开，以作为这篇对谈的开场。
　　以社会为依归
　　阮：你觉得你的照片和你的小说都在表达同样的精神吗？
　　黄：我认为我的照片拿出来不会脸红。虽然我使用照相并不是想成为摄影家或什么的。我不会脸红的原因并不是它们已经够好了，而是我认为，我把照相机放在社会层面去用它，正如同我用笔、用文字一样。我觉得我们活在这个社会上，什么都应该把它归到社会这个大原则里——这是我的执着，也可以说是我对文学、艺术创作的偏狭看法。当然，我对摄影也是如此要求。由于我经常在台湾各地跑来跑去，看了一些东西。回来之后用文字记录时，常常有不够详细的感觉，我一时无法把当时和我讲话的一些人的神情等细节都关照到。因此，用
　　照相机，就能使我在事后把整个记录重新展开，我的摄影大概是止于这样的性质。
　　阮：这样听来，不是专业的摄影工作，偶尔使用照相机做田野调查，对你写小说有很大的帮助咯？
　　黄：我觉得相当有帮助。因为我经常很敢放弃固定的上班工作，而想专心写小说。虽然常常是失败的，但是我四处走走、到处去看，偶尔所拍的照片，却带给我一种莫大的经验反刍。
　　比如说，我拍过一张山地小孩的照片，虽然当时并没有用文字做补充记录，但它却勾起我完整的记忆经验。他的眼睛好漂亮，就像两个甲虫——西班牙诗人希梅内斯在《小毛驴与我》中，描写那头小毛驴多可爱，眼睛就像两个甲虫一样——当然我不是说那个小孩像驴子。那时我在阿迪达斯筹办一个慢跑活动，他是陪哥哥来参加比赛的。比赛的成员依年龄和性别分成好几组。由他的肤色、眼睛，我知道他是山胞，我特别喜欢和少数民族交往，我问他：“你哥哥是哪一‘组’的？”他却一下子惊慌起来，说：“我不是山地人。”其实山地人在我的心目中并没有等级和阶级的差别，但他却很自然地在保护自己。这句话让我很痛心，因为以他这样的年纪就有这种感受，一定是他在这个社会上遭受到有意或无意的歧视。我为了安慰他和冲淡尴尬的场面，就跟他说：“我是山地人，你看我是哪一‘族’的？”
　　之后他才平静了下来，他说他哥哥是“男甲组”，他爸爸是警察，现在调到那里服务。我问他家在哪里，他就告诉我地点——那是个山地部落。
　　我说，那个地方我去过，问他最近回去过没有。
　　他说有，跟爸爸在什么时候回去过：“我们家经过那里，到春天，山上杜鹃花一开的时候，满山都是。”
　　他一讲到故乡的时候，好像我已经不在他前面，而真正在他前面的是沿途的杜鹃花。他面对相机时，一点镜头意识也没有，我觉得这样的照片就非常好——尽管，也许，我并没有拍好。像这样的摄影经验，的确带给我写小说很大的帮助。虽然，也许拍了坏照片，却给了我好营养。
　　以人文为焦点
　　阮：由你刚才的叙述，我们很容易可以感受到你的人文情怀，如果光就一张照片来看，你觉得是否能让人感受到创作者的信念呢？
　　黄：很难，我不是说照片很难表达人文的东西，而是说，针对我们刚刚说的那张小孩子的照片的话，很难。它只是帮我做一个记录而已，并且成为我记忆的一部分。
　　阮：难的原因在哪里？
　　黄：比如说，我刚才花费了那么多言语，才把这件事给我的感动说清楚——当然，我还不是认为很清楚。如果事情要清楚，概念还是不够的。
　　而以一张照片来说，它就难在：以一个画面来传述所有的东西。我所谓的“难”，并不是它办不到，而是它实在是非常难，比所有别的表现形式都要难，我认为比小说、电影、戏剧、绘画都要难。尽管这么难，但是它其实还是有可能表达的。
　　我试着用绘画当例子好了。比如说，苏联革命前后的一些画家，在当时的文学主流——小说的影响下，也朝同一个思潮汇集——社会主义的写实表现。那时的伊里亚·列宾（Ilya Repin，1884—1930），他的绘画虽然是一张，但我觉得它所表现的就不只是画面上的事件而已。《一个意外的归来》这张画，他前后画了六年。他以一个家庭为焦点：一个在战场失踪的家人，于战争之后出现在家门口，画面中的妇人当然是他太太，小孩是他的儿子，仆人还是从前的那一位。他们回头看，大家都愣住了……那种悲喜交杂的情形多感人呀。虽然没有其他的说明，但我们却可以很清楚地感受到画面之外的意义——在这个事件之前，这家人会是什么样子，相见之后又会是如何拥抱、互吐相思之苦的情景——这一切，伊里亚? 列宾都没画出来，但却交待出完整的内容与精神。这是他把一个事件的发展，在最恰当的地方表现出来的缘故。我觉得摄影也可以。只要你在事件当中切对部位，落实焦点，什么都会清楚起来的。当然啦，它还是比绘画难。
　　阮：你觉得有没有什么办法，可克服摄影的困难所在？
　　黄：我觉得如果摄影只是在等待一个什么东西要去捕捉的话，那就已经把摄影的表现力给限制了。
　　我认为摄影也应该像拍电影那样，可以安排。不好的，可以一直排演下去重拍。也许有些人会认为这种手法是造作，但是我觉得，如果这算造作，电影岂不更造作，小说也造作，诗也造作，没有一种艺术不造作的。因此，我觉得，只要我们把它经营得好，让你看到时，很容易跟你沟通，很容易让你共鸣，那什么造作都会忘记的。我想，有一天我突然发起疯来想专心投入摄影，我就很可能以这种安排的手法来拍照，我才不会像你或其他人那样拍，因为这条路你们已经走得太好了，我没有必要跟进。
　　以安排来写实
　　阮：我十分讶异你会有这种想法，可不可以把你所谓的安排手法说得清楚一点？
　　黄：比方说，我刚来台北不久时，那时，台湾的经济还不是很好，因为不很好，我们才会跑到台北。
　　就在中山北路的中山市场那里，有一家烤鸡店。以现在的标准来看，那家烤鸡店算不了什么，不过在当时，可是有钱人才光顾得起。那种烤鸡就是现在常见的：把鸡用铁串串起来转，用灯光照射烤熟的。鸡串转呀转，油汁就这么滴下来，而在透明的玻璃橱外，散着热腾腾的水汽。就像在今天这么冷的天气下，一个小孩子穿着大人的衣服站在橱外，他不敢对着那些鸡看，只是背偎着橱子在取暖。好，如果我把当时的场景重新布置出来，然后以演员方式，拍出那样的一张照片，你一定会觉得我是在安排，而实际上它是我亲眼目睹过的景象。
　　我的方式是这样，不知道别处有没有人这样拍，在台湾我可没见过。
　　阮：有，目前当红的女摄影家辛蒂? 雪曼就是完全用安排的方式来拍对象的，而这个对象正是她自己。她有时把自己扮演成五○年代的歌星，有时是躺在街头的乞丐……她把自己打扮成曾经感动过她的人物，用来传达感动她的人生经验。在你看来，这样的安排手法，你会不会反对？
　　黄：我没看过她的照片，所以我无法置评，不过这种方式我倒觉得很有意思，我不会反对。我觉得摄影是一种记录事情的方法，也是一种写实的方法。很多的写实作品，不管是
　　小说也好，绘画也好，也是要去再求精致的。要求其精致，有时就要安排。我不是要在形式上求精致，而是要使内容很完整地跟对方沟通。
　　阮：你这样安排的手法，我想很可能有人会反对？
　　黄：这也是一种摄影的方法呀！你反对方法干吗！要反对的应该是拍出来的内容，而不是方法。
　　如果一位摄影家用任何一种方法没有拍出好东西来，那是他侮辱了这个方法。并没有所谓摄影能不能做这样的事或那样的事吧！
　　你本身反不反对，我问你？
　　阮：我并不怎么反对，因为我看到有好的作品，在基本上，我认为是属于在街头随时等东西出现的即兴摄影，这也有某一种程度的安排意图与方式。
　　黄：是啊。布列松拍的很多街道，就是在那里等嘛！其实你拍的“八尺门”，也有很多是在那里等机会。等机会、找角度，这都是一种安排。
　　摄影本来就是要去捕捉随时会消失的影像，我这种安排也是如此——是把不可能再碰到的人生经验，以另一种方式用影像表现出来。
　　阮：有一个说法——摄影是去“发现”，而不是去“生产”、“制造”。在这个意义上，你所使用的手法，算不算是一种“制造”？
　　黄：我觉得不是。摄影家们不应该把自己的表现范围弄得太窄，而应该尽量去把领域拓宽。
　　你所谓的“发现”，其实也是把已经发生过的事情抓住而已。我要抓的只不过是发生在更早的一些事情而已。“创作”这件事，你到底要怎么去解释它，如果都不安排，那除非是你在按下快门，那一瞬间，底片就自己冲洗出影像来，要不然，你的暗房处理，都是一种加工，并不是原原本本的东西。原原本本的东西，对每一位创作者来说，都是不够的。他一定要加些东西进去，这就是创作。
　　我觉得，一点也不必要把自己的领域设限，不必要！
　　以画面来代替
　　阮：当你面对一件事情，有特殊感受而想要表达时，脑筋先想到画面还是文字的叙述？
　　黄：不是画面，也不是文字，而是那件事实，整件事情。
　　你说一个画面也好，或者文字也好，我想都不存在什么特别的讯息，整个讯息是存在整件事实里的。
　　你是搞画面的，会用影像去表达；你是用文字的，会把它变成文字。如果，我是一个文盲，只要有感受，也会用嘴巴说出来的。
　　其实用语言来讲、用文字来写、用影像来表现，这都是以后的事，在当时的感受，我的脑筋里只有整个事件。
　　阮：你在使用文字时，有没有感到非常无力的时候？然后觉得可以用别种方式来表达，比如说，用照相机？
　　黄：嗯！文字的无力感，除了是个人对文字使用能力上的问题之外，还有一点——其实你用文字的能力没问题，可以表达得很好，但，当绝大多数的读者都不来读你的东西时，一样会有无力感，这是外在的无力感！一种个人的无力感。如果文字大家都不看，那我会想到用摄影。这种情形在我个人身上已经发生过了。这就是我去拍“芬芳宝岛”纪录片的原因。在当时，我觉得我的小说，发生的效果不大——当然，我并不像梁启超先生所谈的“小说救国”那样地对小说看重，但是我总觉得，如果在一个社会中，有很多人写出好小说，能让很多人有兴趣去看，那一定会对社会产生某种程度的力量。这种力量一直是我所相信的。
　　但是在电视很普遍，且电视节目并不一定好，大家又都那么喜欢看的时候，好的小说当然不多，况且看的人又那么的少。
　　当时我就觉得——写什么小说？又不是写给自己看！故事我都知道了，我何必再写？既然我的读者都跑去看电视，好，我就跑到电视里让他们看。
　　那一阵子，也就是1973—1974 之间，我就放弃小说去拍纪录片。
　　阮：换句话说，不管画面或文字，你都把它当成手段，你是要借着它们说出你想要告诉别人的事了？

摄影美学七问
——与陈传兴、汉宝德、黄春明的对话录
第一问 摄影与存在
与陈传兴对谈影像的本质
第二问 摄影与心理
与陈传兴对谈影像的创作心理
第三问 摄影与伦理
与陈传兴对谈影像的创作伦理
第四问 摄影与批评
与陈传兴对谈影像的欣赏与批评
第五问 摄影与科技
与陈传兴对谈影像的起源与变革
第六问 摄影与表现
与汉宝德谈影像语言的特性
第七问 摄影与人文
与黄春明对谈影像语言的领域