金铁霖及其民族声乐教学艺术
赵世兰
“中国音乐学院金铁霖是沈湘的学生，学的是欧洲传统的意大利美声的唱法。在中央音乐学院学习和到中央乐团工作时，他一直对声乐教学有浓厚的兴趣。２０世纪７０年代末期，他把美声唱法的一些基本原则应用于指导中国民族风格浓郁的歌唱者，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情等方面进行了成功的探索。调到中国音乐学院专门从事教学后，他接连培养出彭丽媛、阎维文、张也等众多民族声乐人才。”［１］
２０世纪８０年代，中国民族声乐教学处在“文化大革命”后的恢复时期。正是在这个时期，金铁霖教授开始了民族声乐教学的探索并取得丰硕成果。随后，其教学方法在全国产生较大反响，也引起声乐界及理论界的广泛关注。１９８９年５月，金铁霖所著《民族声乐的学习与训练》出版。正是从这时候，笔者开始了对金铁霖教授教学的关注与研究并对其民族声乐教学艺术产生了比较客观、系统的认识。
一、先“共性”后“个性”的美学原则
长期以来在民族声乐教学领域，存在着多种不同的认识和观点，归纳起来有这样几种：
１． 运用西洋声乐的演唱方法来演唱中国声乐作品和民歌，或者是照搬西洋
声乐体系来训练民歌手。
２． 把中国传统戏曲、民歌的演唱方法作为民族声乐教学的基本的和唯一的
教学原则。
３． 民族声乐训练不应更改本民族的声乐传统特色，因为正是某些发声方法（有时被认为是不良的歌唱习惯）才体现出民族特色。也就是说民族声乐教学应持相对完美的态度，而不应该抱有“唯美”的审美态度。对上述观点，金铁霖教授认为： “我国的民族声乐有悠久的历史传统，需要认真地整理、学习和继承。我国的戏曲、曲艺、民歌等，在演唱方法上也各有自己的特点，我们应当从中吸取营养，吸取精华，认真地总结和提高。但是，我们要用发展的、科学的态度来做这项工作。我主张中国的民族声乐既是科学的，又是具有民族特点的。这种唱法要被中国的广大听众欢迎、承认、喜欢，也应当具有时代感。科学的唱法是共有的，它具有普遍性。科学的演唱方法在西洋唱法中有，在中国传统的声乐艺术中也有，关键是如何去识别，如何去继承和借鉴。为了发展中国声乐的艺术事业，我们应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来，以我为主，为我所用，目的在于丰富自己，发展自己，而不是照搬和盲目地崇拜。我们的任务是把科学演唱方法的普遍性运用到中国民族声乐演唱的特殊性当中，最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。”［２］事实上，２０世纪５０年代末关于“土洋之争”大讨论之后，声乐界对学习和借鉴西洋唱法已经达成共识。喻宜萱就曾谈到：“根据我们大家长期的教学实践，我们逐渐明确了基础训练是声乐教学中根本性的问题，在三年或五年的教学过程中，都应当用相当多的一部分时间来训练基本技术，使我们的歌唱器官成为具有高度性能的完善机器。”［３］
如何把基本的和科学的唱法之间的共性灵活地运用到民族声乐的个性之中，形成一个和谐的歌唱整体呢？金铁霖教授经过长期探索研究，博采众长，使民族声乐教学中的重要的理论原则得以进一步地厘清。他强调先解决基本的歌唱方法，再体现个性，也就是采取分两步走的步骤，先共性（即先训练基本的和科学的方法），后个性（即后训练和表现民族特色）。在曲目的选择上也不要一开始就选择风格较强的作品。当演唱方法基本稳定之后，可以逐步加进民族色彩较浓的声乐作品。但是对那些本来就具有较强风格又能掌握一定歌唱方法的学生，则可以保留他们本身的演唱特点加以训练。在训练方法上，将科学方法与原有演唱特色同步并使之自然渗透、去粗取精、逐步合成，逐步达到科学化。无论采用什么步骤和方法，都要因人而异，有的放矢。民族声乐的训练必须要考虑到广大人民群众的欣赏习惯和审美习惯。因此，在语言、风格、表演、音色、感情、修养等方面，都要尽力地体现民族特色，才能使听众喜欢。我们民族声乐也只能沿着这个方向加以提高。它如若不能被约占世界人口五分之一的中国人民所承认和欢迎，也就不能在世界声乐之林中独树一帜。从事民族声乐艺术的同行们就是要闯出一条自己的路，为丰富世界声乐艺术的宝库做出自己的贡献。长期以来，金铁霖教授把真声和假声的混合作为体现民族声乐艺术新风格的审美理想。所谓混合声，既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的柔和、圆润和高位置。它既非真又非假，而是两者有机的混合，也可以说是“具有真声色彩的假声”或“具有假声位置的真声”，又或者说是“把真声唱到假声的位置上去”。这几种说法都可以说明混合声是指真假声的混合的一种现象。至于混合中的比例多少，要根据具体的学生和不同的音高来加以衡量。“在演唱中，由于混合声具有真声色彩，更接近我们民族的语言，容易吐字清楚，它没有明显的换声痕迹，声音上下贯通比较方便，只是真假声比例成分变化而已，所以，它符合中国观众的欣赏习惯。唱高音时，假声成分相对增多，真声色彩相对减少，就不会存在唱高音的困难问题。唱低音时也要放到保持假声的高位置来相对地增多真声色彩，当然气息必须相应地放松并和叹气的方式加以配要，首先要打好这个基础，再逐步向上、向下扩展音域，达到比较统一的歌唱整体。这种混合声，在我国的传统戏曲、曲艺和民歌中早有应用，只是由于它们的剧种风格、语言和地方欣赏习惯不同，所使用的真假声比例各自有别罢了。当然有些自然的混合声还需要加以科学的训练才能提高。”［４］
二、求同求异，以同为主的美学原则
“求同求异，以同为主”是金铁霖教授教学的第二个美学原则。他认为，所有母音都应建立在科学歌唱的共性基础上，才能真正形成歌唱的统一性和完整性，即求同求异，以同为主。笔者以为，在歌唱的方法掌握得比较稳定时，各种母音的转换才能够自如，才可以使每个字在共性原则的基础上体现出它的个性色彩。“夸张地唱每一个字是可以的，只要吐字不破坏发声状态，也就是每一个字都用科学的方法去吐。对说唱性很强的民歌也是如此。只要用掌握好的歌唱方法去说就可以了。这种突出或者夸张每个字的个性都建立在科学的发声状态之上。吐字无论多么清楚，都不会影响声音的正常发挥。所有的字，都要在一个共同的位置上来换字，发挥每一个字的音色个性，这与继承祖国传统的民族声乐艺术的吐字方法并不矛盾。但是共性与个性的关系，可以说是辩证统一的关系，即每一个字的个性是存在于共性之中，而共性中的每一个字必须体现它本身的个性，这样才能做到字正腔圆。而脱离科学的发声方法和字与字之间的共性，歌唱状态的平衡就会被破坏。当然，当歌唱方法稳定、母音转换达到统一时，不去体现字的特点和个性，不去学习和继承我国传统声乐的宝贵经验，而去片面地追求声音洪亮、圆润和通畅，必然造成吐字不清，难以表达声乐作品内容。……声音中只有肉而没有骨头，软弱无力，音色也会受到影响，变得暗淡无光，因此要求两者不得偏废，他们之间是对立统一的辩证关系”。［５］
作者认为，金铁霖教授坚持“求同求异，以同为主”的理论观点至少是出于以下考虑：
１． 首先解决歌唱中的束缚，如喉咙紧、呼吸浅等常见的毛病。
２． 通过母音及其他母音的相互转换解决高、中、低声区及咬字的统一问题。
３． 通过真假声的混合，扩展音域，美化音色。
事实上，随着时间的推移，金铁霖教授“求同求异，以同为主”的美学原则在后来的教学实践当中变得更加形象而又具体。我们在课堂上听到金铁霖教授强调最多的一个要求就是：所有字都一样，即所有的字都要在“ｕ”母音的基础上转换，咬字夸张嘴放松，声音放在“ｕ”通道。他的学生王丽达、刘畅以及董文华、孙丽英、宋祖英、卢秀梅、吕继宏、阎维文、刘斌、刘辉、雷岩、董华的演唱，令人耳目一新． 他们的音色清晰透亮，富于穿透力和很强的感染力，音域宽广（发声练习，女声３个八度，男声２个多八度），母音转换灵活，花腔、跳音快速灵巧，大音程、大力度以及快速音阶的控制与表现游刃有余、轻松自如。
另外值得一提的是，上述学生在课堂上运用科学唱法（共性）分别演唱了现当代创作歌曲、地方民歌、戏曲唱段和外国艺术歌曲、歌剧，并且完成得非常轻松、自如，虽然中国作品与外国作品具有不同的风格，但是，他们运用科学的唱法将每一首作品的风格演绎得既鲜明又十分统一。那么，他们是如何处理共性与个性之间的矛盾，也就是说，金铁霖教授在教学实践中是如何具体地解决这一矛盾的呢？
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