正是剪辑，使电影成为电影。作者格雷格•洛夫汀问教于沃尔特·默奇（Walter Murch）、朱丽叶•维尔弗林（Juliette Welfling）、埃迪•汉密尔顿（Eddie Hamilton）和安妮•考特斯（Anne V. Coates）等大师级电影剪辑师，详细阐释了编剧可以从电影剪辑师那里学到的讲故事方式的细微差别和编剧技巧。此书告诉我们如何不仅通过文本，也通过图像和声音来写作，使我们的故事更贴近银幕。

本书为写作和制作之间开辟了一条新路。你写下的每一个字都必须是可以被拍下来、被操作和被描述的。但当编剧独自在电脑前工作时，这一点很容易被忘记。如果忽略了这一点，我们又继续创作，甚至都不知道这已经不是在为电影制作而进行的创作了。

最初，是编剧们“制作”了电影。他们在电影制片厂上班，经常能看见电影的制作过程。但是这个行业变了，编剧们成了被制片厂流放的人。这样做的后果喜忧参半。

现在，值得花一点时间来看看有哪些地方是我们想要努力改正的。

我们写的是电影还是电影的概.念？

在好莱坞的无声时代和有声电影时代，编剧们在电影制片厂工作。那时，编剧们需要对电影制作工序有深入的了解。他们使用被称之为连贯性剧本（Continuity Script）的剧本格式，这种格式不仅包含电影故事，还标注了关于相机角度、场景调度和剪辑等制作上的细节说明。这一代的编剧们精通电影制作的全过程，他们是真正意义上在为电影的拍摄和剪辑而写 作。

到了20世纪50年代，大多数制片厂的写作部门已经消失，“制片厂”不再是编剧们写故事的地方。一种新的电影剧本格式——主场景剧本（the Master Scene）作为这一变化的一部分，成为了行业标准。这种剧本格式减轻了编剧们在写作中需要说明制作细节（中景、主观镜头、镜头拉近等）的负担，这样编剧就可以专注于故事本身。现在，几乎任何一个有精彩故事的人都可以写一个符合要求的剧本了。为了更好地写作，编剧们可以从越来越多的剧本写作书库中获得专业性建议。从那时到今天，与写作剧本相关的书籍发挥着非常重要的作用——在某种意义上，它们代替了制片厂学徒制度和电影学校的作用。其中最优秀的几本书重新定义了写作的技巧，并真正帮助我们用新颖和奇特的思路来讲故 事。

所有关于编剧的书都试图在书市上有自己独特的声音——用一个不同的角度来描述写作的技巧。但是他们都有一个统一的约定：不要提及拍摄角度、摄影机移动、声音设计或剪辑。如果打破了这个规则，你和你的剧本都将直接坠入深渊。有时真的是这样。当然，这种权威的说法来自电影行业和主场景剧本形式本身。从本质上说，这一规则完全是为了尊重导演的视角。

那么会有什么问题呢？

去掉所有这些镜头描述无疑是一件好事。对读者来说，剧本变得更加清晰、简洁、有代入感。对于导演和剪辑师来说，他们获得了更充分的创作自由。对于编剧来说，他们不必预先设想拍摄的部分，终于可以专注于讲自己的故事。正如著名的编剧指南书作家悉德·菲尔德所说：

你不必告诉导演、电影摄影师和剪辑师该如何工作。你的任务是写剧本，给到他们充足的视觉信息，这样他们就能用赋予纸面上的文字充满戏剧性的生命。（《剧本：剧本创作的基础》一书）

所有人都这么说，但是一些重要的东西在这个过程中失去了。编剧指南书的作者们如此强烈地坚持“不谈摄影角度”的原则，甚至在他们的书中讨论拍摄和剪辑都几乎成为禁忌。但当你仔细一想，这样的状况其实很奇怪。想象一下，在一本为音乐作曲家写的指南书里禁止讨论关于乐器如何将乐谱转换成声音的问题。将讲述我们故事的管弦乐队（摄影机、声音、剪辑等）拆散，编剧指南书彻底地屏蔽了故事与这些“乐器”的表现力、倾向性和动力之间的重要联系。随着时间的推移，“不谈摄影角度”规则已经形成一种非技术性的观点——我们将电影视为一个在银幕上播放的成品，而不是一个需要剧组成员参与的项目。这一观点的形成，是让我们忽略电影制作中的技术部分而轻松地为电影概念写作的原因。

在这本书里，我们说剪辑房是我们剧本的真正目的地。带着剪辑思维写作是将电影看作由影视片段所构成的产品。如果我们能将“带着剪辑思维”作为讲故事的核心，那么我们就又回到制片厂的写作部门，开始“制作”电影了。

作者简介

序

绪言

第一章 制片厂的流放者

——我们是在写电影的剧本，还是在写电影的概念呢？编剧是怎么制作电影的

第二章 不连贯性

——库里肖夫效应，以及剪辑是如何讲述故事的：从文字到运动的画面

第三章 魔法

——乔治·梅里爱给第一个“带着剪辑思维写作”方法施了一些咒 语：

相似性替换剪辑

第四章 三条轴线

——暗示、制造疑问和动力驱动：三种对比并置可以把被动的观众变成参与故事发展的伙伴

第五章 暗示

——暗示是一种抒情的对比并置，它会让观众加入自己的想象力和潜台词

第六章 制造悬疑

——我们可以移除或重新排列拼图，从而吸引观众去寻找解决方案

第七章 动力驱动

——一点一点地切割时间，让我们的故事充满活力；剪辑创造了动作，

而观众注入了情感

第八章 上帝之城

——案例研究：捕捉到我们大部分剪辑动作的电影开场

第九章 被篡改的故事

——到目前为止，故事是在艺术电影还是主流电影之间，是剪辑还是不剪辑之间做出选择

第十章 测谎仪

——剪辑的黑暗面：文字和动态图像之间的“匹配差距”，以及剪辑如何揭示并修复

这些缺陷

第十一章 在剪辑室里写作

——剪辑、混音并进行视觉预览，

编剧变成了剪辑师

第十二章 孵化故事

——用文字、图像和声音写作，剪辑可以讲述故事，也可以验证故事

第十三章 东拼西凑的艺术

——如何制造样片

第十四章 休息站

——几乎是结论了

参考文献

后记