从中性的前表意到感人的强表意——试论中国戏曲表演的教学范式
孙惠柱
中国戏曲的表演方法在世界上独树一帜，一百多年前就引起了西方人的关注和兴趣，但要学会戏曲表演非常难。这不仅因为戏曲表演本来就要学很长时间，更因为西方人的戏剧观念和中国戏曲有着很大的差别，很容易误解。中西戏剧交流的历史上充满了误读，包括一些很有积极意义的创造性误读；在表演领域，世界上影响最大的两个创造性误读出自欧洲的两位戏剧大师布莱希特和巴尔巴。
其实中国戏剧走向世界最早是通过剧本，比表演早得多，那时候还没有“话剧”和“戏曲”的区分。1735年，法国传教士约瑟夫·普雷马雷（汉名马若瑟）发表了尚不完整的元杂剧《赵氏孤儿》译本，引起了伏尔泰、歌德等众多文化名人改写的兴趣。将近一百年后，法国人斯坦尼斯勒·于连于1832年把另一部元杂剧《灰阑记》译成了法文，19世纪下半叶还出现了三个该剧的德文版，但都是未曾演出的案头剧。伏尔泰根据《赵氏孤儿》改写的《中国孤儿》在18世纪多次成功演出，都是按欧洲戏剧的方法来演的，和剧本原来的表演形式没有什么关系——那时候欧洲的戏剧家几乎完全看不到中国的舞台演出。
从19世纪末20世纪初开始，看过中国戏剧演出的西方人多了起来，美国人还在本土看到了给修铁路的华工演出的原汁原味的粤剧。他们对这种完全陌生的戏剧样式莫衷一是，褒贬各方的印象都十分强烈，欧美戏剧家对中国戏剧的兴趣的重点开始包含了表演形式。1925年，推上舞台的由德国人克勒邦得改写的《灰阑记》以及据此而来的英国版、美国版就不像《中国孤儿》那样仅仅在文本上做文章。 先锋派大导演马克斯·莱茵哈特喜欢打破现实主义束缚，在该剧的演出形式上动了很多脑筋，竭尽全力使之看上去像“中国戏”。美国版的导演甚至把当时正学西方的中国戏剧家努力要改革掉的所谓旧戏舞台的“陋习”当众检场奉为至宝，以至于当检场人在百老汇舞台上出现了几次以后，剧评家认为那“是美国观众最熟悉的中国戏剧的形象” 。另一位剧评家这样描述道：
（剧场的）东方气氛简直不可抗拒。到处都燃着香，检票员穿着黑绸睡袍，门厅里供应着茶，锣声响起，无处不在的检场人打开一个绿色麻布做的幕布，一个演员……宣布演出开始……
很多美国人对中国演剧方式产生兴趣还要早些，他们在《灰阑记》之前就领略过戏曲的独特演出方式。早在1912年，百老汇就上演了一部被编剧和导演称为是“按中国仪态演出的中国戏”《黄马褂》（The Yellow Jacket），其实那两位作者哈利·班里莫（J．Harry Benrimo，兼任导演）和小乔治·黑泽腾（George C．Hazelton，Jr．）从未到过中国，该剧是他们根据自己对中国的想象编出来的，演出形式则参考了他们能找到的各种资料。戏开场前，检场人来到大幕前面敲三下锣，然后是说书人上来介绍剧情。全由白人饰演的角色陆续上场以后，检场人还不时上来检场，布置道具。《黄马褂》在20世纪上半叶成了美国戏剧的一个常演剧目，于1916年、1921年、1926年、1928年、1934年、1941年多次重演，还曾在英国、俄国、西班牙等国演出。”
在20世纪上半叶的欧洲知名导演中，德国的莱因哈特和布莱希特、俄国的梅耶荷德、英国的戈登·克雷和法国的雅克·克坡都对迥异于欧洲现实主义戏剧的东方戏剧表演传统兴趣很浓，但他们和中国戏剧的接触毕竟还很表面，既不懂汉语言文化，又缺乏和中国艺术家的直接交流，他们的认识多半是一知半解、一厢情愿、先入为主。《黄马褂》和布莱希特爱用的检场人、说书人之类舞台手段与演员的表演相比，并不真正属于戏曲的精髓，即便不用也无伤大雅，却被当成了中国戏剧最重要的特色，只能说他们是捡了芝麻，丢了西瓜。
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