乔治·迪迪-于贝尔曼，1953年生，法国哲学家和艺术史家，任教于法国社会科学高等研究院（Ecoledeshautesétudesdesciencessociales），出版有四十余种关于图像的历史及理论的著作，并策划数次展览。

　　艺术迷宫译丛是湖南美术出版社在学术图书版块打造的西方学术明星系列丛书。作者有西方学术界炙手可热的乔治·迪迪-于贝尔曼，皮埃尔·布尔迪厄和娜塔莉·亨利希。本丛书目前有四本：《看见与被看》，《在图像面前》，《艺术之爱》和《凡·高的荣耀》。对艺术家、艺术史、艺术思想进行分析和研究，试图从人类学、社会学、哲学和美学的多个角度，对人类的艺术和文化行为展开新的解读，带来不同于以往的启迪和思考。　　《在图像面前》展开了一种被反复提出的批评，直指我们面对图像时的确信感。我们是如何观看的呢？不仅仅使用双眼，也不仅仅依靠目光。“voir”意指“看”，它与表示“知”的“savoir”押韵，这使我们想到，原始的目光是不存在的，我们处理图像时需借助词语，经历认知的过程，并伴随不同层次的思考。我们从弗洛伊德的思想中找到对图像所特有的认识进行全新批评的方式。“看”这一动作在字面上是打开的，意味着在表现与展现，象征与症候，决定论与复因决定论之间撕扯，接着展开。最后，在可见物的传统概念和视觉资料（visuel）的全新概念之间再撕扯、展开。看与知的稳定方程式，无论是形而上学的还是实证主义的，从此将让位给某种东西，譬如测不准原则，譬如目光对非知（non-savoir）的约束。某种使我们直面图像的东西，它使我们如面对被遮蔽的事物一样直面图像：一个十足不稳定的处境。但我们却应该思考这个处境，无论如何都要确定它在认识规划，也就是艺术史规划中的位置。

　　通常，当我们面对一个艺术图像时，我们会不由自主地产生一种矛盾感。即时和直接作用于我们感官的东西，如一种显而易见但又模糊不清的表象一样，让我们感到茫然。我们很快就会意识到，似乎很清楚明白的东西却只是我们走过了一段很长的弯路之后才得到的结果———一种媒介，一种对字词的使用。其实，这种矛盾感再平常不过了，它存在于每个人身上。我们可以与之为伍，亦可以委身于它；我们甚至可以在这种知与非知的交织中、在普遍与特殊的混合中、在尚不知其名的事物及让我们目瞪口呆的事物之缠绕中感到某种不断获得又不断失去的快感……所有这一切被一幅油画、一 件雕塑毫无保留且简洁明了地展现①了出来。
　　我们也可能会不满足于这样的矛盾感。我们不想就此却步，我们想了解更多的东西，我们想以更明白易懂的方式为自己表现眼前的图像仿佛仍然对我们有隐瞒的东西。于是我们便去翻阅那些以艺术知识自诩的论述，它们是作品中被遗漏的事物的考证依据，不管这作品是古老的抑或是新近的。这种学科的主旨在于提供一种有关艺术作品的特殊知识，我们知道，这门学科就叫艺术史。假如将这门学科与其研究对象相比较的话，我们会看到它的诞生是很晚的事：要是以拉斯沟石窟为参照对象的话，可以说艺术史几乎落后于艺术本身一百六十五个世纪，在其中的十多个世纪当中，艺术活动仅在基督教世界的西欧就已经非常繁盛。然而，今天的艺术史给人的印象是它追回了业已逝去的时光。它对不可胜数的艺术作品进行了分门别类、说明和登记造册。它收集了数量惊人的信息并能管理被称之为我们的遗产的全部知识。
　　实际上，艺术史自视为一项始终具有强大的竞争力和征服力的伟业。它能满足某些需要，它变得不可缺少。作为大学学科，它变得愈来愈精细并不断制造出新的信息：多亏了它，人们相信自己获得了知识。作为博物馆和艺术展览的组织机构，它也在不断膨胀：它将大量的物品集中起来展出，许多人也因为它而给自己创造了登台亮相的机会。最后，历史变成了一个艺术市场的基础部门和担保人，这个市场本身也在不断扩大：多亏了它，人们也从中赚到了钱。然而，艺术史的这三种魅力或三种 “收益”对当代的有产阶级来说似乎变得与健康同样珍贵。是故，当我们看到艺术史学家像专科医生对病人讲话那样高傲，自诩对艺术无所不知，我们不应该感到惊讶吗？是的，应该对此感到惊讶。本书只是想对在艺术史这门了不起的学科中常常占统治性地位的确定语气质疑。不言而喻，艺术史中的历史元素有其内在的脆弱性 （无论是何种验证方法）和疏缺遗漏，尤其是在人们所创作的艺术图像物方面，毫无疑问，应该用最谦虚谨慎的态度来对待这一切。从广义的角度讲，历史学家只是虚构者，即塑造过去的模型工、工匠、作者和发明家，他的目的是将架构好的过去以文字的形式献给读者。可是历史学家对艺术史中的艺术元素也这样对过去进行研究时，他们甚至面对的不再是一个具体的物，而是某种像液体或气体般膨胀的东西———一片从他们的头顶掠过，变幻不定的流云。然而，我们能弄懂一片云的什么呢，除了不断揣摩却从不能完全了解之外？
　　可是有关艺术史的书籍却能让我们相信一件物品确实曾被抓住，并且它的各个方面都经过了仔细地审验，犹如一个被讲得头头是道且天衣无缝的过去。它所包含的一切似乎一目了然且井然有序。不确定原则便自惭形秽地退出场外。所有可见物在当中仿佛都依据不置可否的、医学诊断一般的符号学得到阅读与解释。似乎这一切便形成了一门科学，一门在关键时刻建立于肯定的信念之上的科学，它确信表现是以单一的方式进行的，它是一面标准的镜子、一块透明的橱窗玻璃，并且不管在直接的 （“自然的”）或先验性的 （“象征的”）层面上，它都能表达作为图像的概念和作为概念的图像。最后，这门科学还确信一切知识话语都是严丝合缝的。观看一个艺术图像于是成了学会命名我们所看到的一切———事实上是：我们在可见物中能阅读的一切。在这里隐含着一个真理的原型，它以稀奇古怪的方式将古典形而上的恰当和智力叠加于图像的一切可表达性的神话之上，而它本身却是实证主义的。所以我们的问题是：艺术史为何能采用这样一种确定的语气和这样一种确实可靠的修辞学呢？难道它有什么不可告人的或是无可辩驳的理由？难道它过分焦虑或者一时头脑发热而执意要那样做？可见与可读之间以及这一切与心智知识之间的关闭装置是如何能够以如此明显的方式构成的呢？初学者或一般人的回答 （并不一定是唐突的）是：艺术史作为大学里被教授的知识，它在艺术中只寻求历史与大学知识；而为此它就应当限定它的对象——— “艺术”作为与博物馆相关的事物，或历史与知识的最起码的储备。简言之，上述对 “艺术的特殊认识”将只会以把它自己的论述的特殊形式强加于其对象而告终，甚至以给它的对象物人为地制造一些清规戒律为代价———对象物失去了自我铺展或迸发的动力。于是我们便对这种知识的明确性和它所采用的确定的口吻有所理解：它只在艺术中寻找已被自己论述过并已得出结论的问题的答案。
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提出的问题（3）
一、简单实践范围中的艺术史                                             （13）
二、艺术复兴与完人的不朽                                               （71）
三、简单理性范围内的艺术史                                           （121）
四、作为圣子的撕裂与死亡的形象                                       （201）
补编：细节问题，面的问题                                             （325）