让·克莱尔（Jean Clair,1940—），法国作家，巴黎索邦大学及美国哈佛大学艺术哲学博士，著名美学家、艺术哲学及艺术史理论家，曾任巴黎毕加索博物馆馆长，目前是法兰西学院院士。曾任艺术史教师及多本法国重要艺术研究期刊主编，研究方向主要为当代艺术，对艺术品市场及流通机制也有思考，著有《美术现状思考》（1983）、《艺术家的责任》（1997）、《文化的寒冬》（2011）等20余部专著。
　　赵苓岑，女，1987年12月出生于四川，自2012年起就读于南京大学外国语学院法语系翻译硕士专业。
　　曹丹红，南京大学外国语学院法语系副教授。2008年毕业于南京大学外国语学院法语语言文学专业，获文学博士学位，研究方向为翻译理论与实践，已发表相关论文十余篇，并译有（独立或合译）《流浪的历史》、《解读杜拉斯》、《东方之旅》、《鳄鱼的黄眼睛》、《批评与临床》、《日常生活颂歌》等多部译著及译文。

　　很长时间以来，艺术家对自己的艺术作品及行为不解释、不负责，而这种不负责任的行为并非没有造成一定的后果，这正是《艺术家的责任》一书要讨论的问题。现代艺术先锋派从哪里获得了豁免权，乃至于让它远离评判，摆脱“有用性”的逻辑，甚或避免向共同体投入的义务？艺术家难道是不负任何责任的人吗？
　　这种豁免权与先锋派一个世纪以来被赋予的特权有关，因为先锋派曾被认为代表了进步与革命。让·克莱尔用富有历史性的分析表明，先锋派不仅以极左与极右的政治乌托邦为原型打造自己，反过来也为其提供了基本信条。先锋派和此类乌托邦同样具有暴力性，同样仇恨传统文化，且自60年代以来最终将反人道主义确立为行动的纲领。
　　本书重新勾勒了一种堕落的历史谱系。有关当代艺术的本质及其评判标准，争论甚至是论战，历时已久。在一个“去责任化的世界”，艺术家是否应该比寻常人承担更多的责任？作者强调 “我”与“他者”的“面对面”伦理关系，这或许能够引发我们的深思。

　　最近，一些事件、展览、研讨会及报刊文章重新将注意力导向了一个十五、二十年来我们几乎不再敢涉及的问题：艺术家的政治责任。
　　重提这一问题，既基于历史层面又着眼于现实。一直以来艺术与权力的关系都不简单。从古埃及至第二帝国，艺术自起源以来就承担着巩固国家、彰显国力的使命。那么在本世纪，艺术又经历了怎样特殊、全新而又独特的境遇？面对令艺术沾染上血迹的冲突，现代艺术家作出了怎样的反应？独裁在艺术身上打下了烙印，艺术家沦为专政的帮凶究竟到了何种地步？面对政治上种种主义的猛烈打击，整个现代运动又持何种立场？
　　在所有这些问题中，有个问题尤其被重新激活。激活它的是现在称之为“全球化”或“世界化”的现象，以及欧洲对这个现象的反应——即自我封闭和对文化根源的追寻。我们能不能像19世纪那样谈论“国家民族主义”流派呢？国家民族主义从世纪之交就开始颠覆启蒙时期传承下来的民主化普适理想，而本世纪的艺术家确切地说在哪些方面对国家民族主义学说作出了反应？又在哪些方面遭到了种族主义的影响？
　　不久之前尚有一个既简单又明确的答案，而且在苏联解体前，这个答案似乎一直占据着上风，那便是：现代性从本质上说始终是世界性的甚至国际性的，在苏联，现代性一直将自身形式的事业等同于革命的社会关键问题。它始终站在民主的一边，由始至终体现着反压迫与精神自由的价值，当然还包括面对群体专制时个体创造力的价值。最后，现代性还以其形式的大胆及创新，一直伴随着科学技术的进步，以增进人类的福祉。现代艺术的历史可谓人类精神进步的范式。因此，那些被国家奉若至宝、珍藏在博物馆的现代艺术产品，就不仅仅是mirabilia（奇迹），而更是我们文明的exempla（例证），因为我们的文明即产生自以人权为研究对象的世俗化人类学。主体如果获得自主权，那么他的艺术作品将是其最纯粹的见证、最珍贵的分泌物。没有任何东西能比这些人类天赋的产物更为珍贵，因为脱离了神和专制君主的托管之后，这些产物证明了自身的无限权力及无限自由。这样一来，对艺术的崇拜可以说成为了今人的宗教，将现代人新教会的一干会众聚集在一起。从这个意义上说，质疑艺术的本质、损毁艺术的声誉、怀疑艺术的启示就是在亵渎圣物。最近，围绕着对当代艺术的一些指控——虽然指控的措辞还算谨慎——产生了激烈争论，争论的激烈程度似乎就是人们偏离理智范围、囿于教条的征兆。
　　不过，如加坦·皮贡这样的思想精英给予现代艺术的特权，却是项过大的特权。战争结束十来年后，加坦·皮贡这样写道 ：“（现代）艺术用过去俯首称臣的外省身份换来了帝国身份，成为帝国中的帝国。过去，如果说由宗教、思想或科学掌控的时代不曾迫使艺术消失，那么这些时代能给予艺术的，只能是严密监控下的一隅。现在，如果说现代艺术那如此多样化甚至不协调的趋势之间存在着某一共性的话，那应该是合法感……现代艺术不再甘于充当从前的游戏、消遣的角色——文明的装饰、颂词或宣传。无论是创造还是发现，它都是一种将自己提升至自身权威的经验。”
　　上述论述见诸加坦·皮贡那本意欲成为当代思想总结的书中，它或许是我们这一代人的基本准则。我们这一代人将保罗·克利和毕加索的复制品钉在自己房间的墙上——后来的那一代人贴的是切·格瓦拉和毛泽东的照片——，我们学会了不去质疑加坦·皮贡提出的准则。这一准则宣扬的是不屈从、自发性、反抗、持续的陶醉以及无限权力的美德，而这些完全免受处罚，因为这一运动，即“无论是创造还是发现”（虽然这一表述本该令人不安，因为这么说其实是赋予了实验和实现同等的地位）无论如何是“合法”的，不仅如此，它只从自身取得合法性。书以马尔罗式的激情结尾，令人血脉贲张。我们根本不曾想到，“一种将自己提升至自身权威的经验”其实只会出现在宗教信仰或政治独裁中。作为一种doxa（教条），它必然召唤信徒的狂热，就像它召唤倾听者的顺从。现代艺术是从哪里取得这一豁免权，让其能够远离人们的评判，摆脱“有用性”这一徭役，抛开同其他所有精神活动一样向共同体汇报的义务？我们能否想象艺术家是一个不对任何事、任何人负责的人？是一个不负责任的人？
　　在四十年后的世纪末期，我们被引向了对现代性的另一种解读。一系列的展览、研究都迫使我们重新审视现代性的含义。
　　实际上，直至第一次世界大战，先锋派似乎一直怀抱着启蒙精神的理想，并希望将其付诸行动。先锋派支持人“万能的人”（l’homme universel）；支持进步，反对愚昧。它在科学及当时刚发现的光学原理中找到了自己的模型——比如修拉及其门生，或者像布朗库西、杜尚、马勒维奇、莱热等人一样在汽车、飞机、机器和发动机尽善尽美的技术世界里找到了原型。作为一种极端自由主义运动，先锋派伴随甚至预告了以塑造未来共同体为己任的社会主义理想。这是一种有益且通常高强度的结合，有时甚至还会促成政治人物及艺术家的联合，例如克列孟梭和莫奈，卢那察尔斯基和埃尔·利西斯基。先锋派帮助塑造新型的人，建造新型的城市。它为城市拟定计划、打好草图、搭建模型。在布鲁罗·陶特、蒙德里安、密斯·凡·德罗和塔特林手下，新型的城市模型具备了康帕内拉所勾勒的太阳城的美。而对新型的人，先锋派则通过绘画、雕塑、光彩夺目的色彩及闻所未闻的形式，描绘了其直至那时一直被忽略的精神现实。
　　但是，即便如此，最近的一些展览及研究仍表明，令现代性获得启发的基础，使现代性声称从中获取方法的知识根基实际上更为宽泛，同时也更混乱、更可疑。现代性并不仅仅从科学和技术中获取灵感，或许它尤其受到了各种混乱的唯灵论的影响，而后者是与理智最为对立的一切。可能是神智学、人智学，也可能是通灵论、神秘学、与死者的对话，对不可见世界、光辉的神秘力量、特异功能及平行世界的信仰。鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner）可谓这方面的先行者，海伦娜·布拉瓦茨基亦然。尼采是，施蒂纳也是。现代性行列中响当当的名字，从库普卡到康定斯基，从蒙德里安到马勒维奇，从杜尚到安德烈·布勒东，谁都没能从这一魅惑中全身而退，而这一魅惑表明象征主义在1900年时仍未消亡。这是令人担忧的诡异阴霾，人们信仰特异功能，迷恋再生说和末世论，相信此类行家、占星士、能人和“大师们”能凭借神秘力量操控大众。启蒙思想原本指望现代性能将其发扬光大，却被这一整片阴霾遮蔽了光芒。
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导读
前言
1现代性的尺度
2马和如尼文（战前）
3蓝与红（战后）
4嘴和脸（当下）