《中国画论名篇通释》：
本书选注的《论用笔得失》一篇，专论六法中的骨法用笔问题，与张彦远《历代名画记》的《论顾陆张吴用笔》篇有一定联系。郭若虚援引张彦远《论顾陆张吴用笔》所说的“唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画”，对所谓“一笔画”加以比较具体的阐述，认为“一笔画”的意思“乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全”。即“一笔画”是指笔与笔之间的整体联系和主次关系，是一意贯穿于画的整体。作品的神采是靠用笔产生的，所以，用笔的得失决定着作品的好坏。要能够做到作画自始至终用笔气脉不断，需要有修养的功夫，要内自足而神闲意定，这样才能思不竭而笔不困。其中引《庄子》“宋元君将画图”一则故事，是表彰真正的画家必然有从容不迫、不受拘束、解衣盘礴的“内自足”的气概的。本篇还论述了作画用笔有“三病”，即版、刻、结，具体指出造成版、刻、结的用笔之失，描述了版、刻、结的“病征”状貌。此用笔“三病”之论，是郭若虚的对于用笔理论的新贡献。
《论三家山水》篇，专论五代至宋初山水画，以李成、关同、范宽三人为最杰出的大家，认为前代名家既无人能与之相比，而至作者所见的近代后起之秀也都难继后尘。然后分析了三家的风格和技法特点。山水画在唐代中后期已形成独立的画科，至五代宋初的关同、李成和范宽均专工山水，又各自具有显著的艺术风格，他们的创作形成山水画史的第一个高峰期。郭若虚的论述，代表了北宋中期对于此前山水画史和山水画大家的看法。而北宋后期，沈括《梦溪笔谈·书画》已盛称南唐董源与巨然所画江南山水之妙。画家兼鉴赏家的米芾亦极力推崇五代的南方山水画家董源和巨然，又谓李成几乎已无真迹流传。《宣和画谱》卷十《荆浩传》则引梅尧臣“范宽到老学未足，李成但得平远工”诗句，赞同说：“此则所以知浩所学固自不凡，而尧臣之论非过也。”这些评论，后来就形成论五代山水画家则荆浩、关同（荆、关代表北方山水画风）、董源、巨然并尊的说法，这是郭若虚之后对于山水画史评价的改变。
《论黄徐体异》篇，专论五代西蜀至宋初的花鸟画家黄筌与黄居窠父子和南唐花鸟画家徐熙的艺术风格的不同，指出“黄家富贵，徐熙野逸”这样明显异趣的花鸟画风格，不只是由于画家不同的志趣，更主要的乃是由于他们的生活环境的不同，因而耳目所熟悉的花鸟即不相同的客观原因而造成的。黄筌、黄居案父子在后蜀和北宋一直是直接听命于皇帝的宫廷画院画家，他们有条件接触和熟悉皇家禁苑中的珍禽异兽、奇花怪石，取材既奇异，又多是为皇帝而画，自然也以最能满足帝王欣赏的富丽华贵的风格为宜。徐熙是江南处士，志在优游，性情放达，他所熟悉的则是乡野间的汀花野竹，水鸟渊鱼，连菜园药圃里的蔬菜、药茁也都是他爱画的素材，而他的风格也自然以纯朴闲适为特色。郭若虚认为黄、徐两家风格如春兰秋菊各有千秋，都是值得传承发扬的。而且他们也确实都各有传承者。
童书业著《唐宋绘画谈丛》第十三篇《徐黄二体辨异》一文，主要围绕郭若虚《论黄徐体异》篇，又征引相关史料，描述黄徐二家花鸟画风格的不同，并引沈括《梦溪笔谈》记述黄徐二家画格之异，以及后来徐崇嗣参用黄筌画格“更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’”的创格，这种没骨的画法一出来便盛行一时。但郭若虚认为这种画法只是徐崇嗣遇兴偶作，“六法”中用笔居于第二位，正当的画法仍当以用笔为上。童先生认为：“‘六法’并不能拘住花鸟画的进展，郭氏这种议论未免有‘泥古’之病了。”（《唐宋绘画谈丛》，朝花文艺出版社1958年，第65页）郭若虚在《论古今优劣》一篇中，特地描述了就北宋而言佛道人物近不及古，而山水花鸟则古不及近的画史发展消长的事实。与宋代之前相比，山水、花鸟画确实是宋代成就更为辉煌，山水和花鸟都各有风格显著的大家高手，而各大家的追随者则使不同风格形成不同流派，异彩纷呈，交相辉映。《图画见闻志》的《论三家山水》和《论黄徐体异》两篇，正是在这样一种画史背景上产生的大画家及风格流派专论。作者敏锐地把握了画史发展的脉搏，清晰地论述了不同风格流派的面目、成因和价值等。这些足以体现《图画见闻志》继承发展前代的绘画史学思想和方法，继承发展了史论结合的传统，反映了这一时期绘画艺术发展的面貌和艺术认识发展的水平。
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