顾丞峰，1957年出生，博士学位。
　　现为南京艺术学院美术学院教授，南京艺术学院美术学院当代视觉艺术中心主任。
　　自20世纪80年代末开始参与当代美术活动。
　　1990—2003年曾任《江苏画刊》编辑。多次参与组织国内美术重大展览活动。主持综合艺术展览，撰写美术批评，有多种专著和文章发表。
　　专著有：
　　《感受诱惑》（重庆出版社，1999年）、
　　《观念艺术的中国方式》（湖南美术出版社，2001年）、
　　《装置艺术》（湖南美术出版社，2003年）、
　　《乘着意象的翅膀》（四川美术出版社，2006年）、
　　《现代化与百年中国美术》（河北美术出版社，2007年）、
　　《西方美术理论教程》（北京大学出版社，2008年）。
　　主编丛书有：
　　《中国古代绘画大师与流派丛书》（共十本，辽宁美术出版社，2003年出齐）、
　　《坐标丛书》（共八本，吉林美术出版社，2007年出齐）、
　　《新媒介丛书》（共四本，中国人民大学出版社，2006年出齐）。

　　《中国当代艺术批评文库：顾丞峰自选集》是《中国当代艺术批评文库》之一。所收录的文章分“理评”“批评”“艺评”“杂评”四部分。

　　当代批评，失语的困惑
　　《当代美术家》向我约稿，题目是“其乐融融的当代批评”。从这个题目中明显可以看出编辑的倾向来。对中国当代批评，当然有很多话要说，简单整理一下粗述如下。所谓其乐融融，不外乎是说当今的批评与艺术家合谋，重出场重策划，不再承担奥利瓦所说的“艺术的敌人”的作用。在我看来，这个判断既错也对，首先看反题：当代批评的“其乐融融”状态不成立。所谓艺术批评在今天，批评除了通常所认为的学院批评和新闻批评两大类外，还可以有展览批评一类。
　　首先看新闻批评，它主要体现在平面媒体和网络媒体中，平面媒体主要由报纸和杂志来承担，改革开放后的二十余年，一些美术杂志在当代美术中一直扮演着助力器的作用，从上世纪80年代开始，就是几家报刊如《美术》《江苏画刊》《中国美术报》《美术思潮》等推波助澜。当年无论关于“抽象美”“中国画大讨论”“纯化语言”等的发起和展开莫不出自以上报刊。
　　如果说传统的报刊媒体的作用自90年代后期开始式微的话，那么的网络媒体当仁不让的异军突起成为一景，这也由网络特性所决定，一方面，网络不像报刊那样为三审制度和周期所限；另方面，网络如果不吸引人们眼球就失去点击率，那将失去生存的基础，那是一个不进则退的领域。网络批评的更多出彩点集中在对美术界人或行为的针锋相对的争论上，有时激烈得几乎
　　刺刀见红，甚至剑走偏锋，近年王南溟对美术界不同人物的几乎不顾及面子的批评成为一景，前不久他与河清以及杨卫的关于“艺术的阴谋”的笔仗也成为大家注意的焦点。从网络批评方面看，“其乐融融”的局面并不存在，用火星四溅来比喻也并不过分。
　　从另一个角度看，展览批评也不是乏善可陈。1990年代后期开始，策划人大面积出现。如果说以往的批评主要借助于报刊的传播，而当今的批评借助策划展览展示并推广个人理念也是一种新形势下更有效的批评形式。不少原先的批评人开始成为各种展览的策划人，方式的转换也淡化了传统的学院批评成分。但毕竟办一个展览在今天要受制于多种因素，首先是商业因素，不用说其对展览内容的干预，就是策展人出于对自己展览的情感倾向，由自己对展览做出恰如其分的判断不是一件容易的事。也是在这个意义上，我对高名潞策划的“中国极多主义”展览并能在前言中写出那样有准备有底气的文章（《“中国极多主义”：一种另类的“形而上”的艺术》）感到钦佩。这正是批评对现实的阐释和总结。
　　可惜这样的具有批评性的展览并不多。批评家的独立身份与展览不可避免的现实色彩间的矛盾如何协调，是摆在每个试图介入批评的策展人面前的问题，也正因为此，不少批评家宁愿游离于策展之外。我们再来看这个命题的正题：当代批评的“其乐融融”的现象的确存在。
　　批评的作用是什么？在我看来主要有三方面：第一，艺术批评是连接艺术品的阐释与分析的桥梁；第二，艺术批评有向大众普及当代艺术的责任；第三，艺术批评有对自身的检视与反思的责任。
　　在这个功能框架里，人们看到的结果是，当代艺术批评几乎在上述三个方面做得都不能令人满意，特别是对当代艺术的阐释和推动方面庶几为批评之瘸足，当代学院批评目前更显得很匮乏。瘸足是怎样形成的？让我们来回顾一下批评与艺术创作与艺术家的蜜月时期，那是在整个1980年代到1990年代前期，批评家与艺术家如同一条战壕中的战友。批评家对艺术的信心也来自所使用的方法。在1980年代以来及其以前，无论是传统的批评标准即所谓现实主义的还是对现实的反叛的都是依照社会学的、反映论—意义论的方式进行，而这种反映论—意义论模式的批评在1980年代开始首先受到了形式主义批评的冲击，但形式主义批评很快就被结合进反映论—意义论批评之中。真正受到致命冲击的是自1990年代以来的艺术变化所带来：反映论—意义论模式批评逐步发现自己在大量的非架上、反主题的艺术现象那里几乎派不上用场，在强调体验和“后感性”的艺术现实面前，批评开始出现了“失语”的状况。批评的操持者在纷乱的当代艺术局面中，失去了对当代艺术把握的信心。1990年代中期国内的一次学院批评也就是“意义问题讨论”正是对这个问题做出的回应。
　　但问题并未得到解决，知识的更新往往比观念更新更难。当代批评缺少标准的现象从1990年代后期开始更加突出。于是我们看到各种随机的、机会主义的、犬儒主义的批评如过江之鲫；加之1990年代以后，当代艺术逐步有了市场价值体现，由于市场的升温，批评家与市场的所谓“合谋”真正具备了条件，合谋性的操作、商业化的貌似批评的文字大量充斥，在败坏了人们
　　的口味的同时，也在迅速败坏批评自身的形象。如果说1980年代的艺术批评主要任务是思想的解放和方法的引入，1990年代批评面临的是艺术的商品化所带来的问题，那么当今艺术批评面临的最迫切的任务是当代艺术批评标准的重新确立。批评不能不负责任地处于“失语”状态，因为“失语”是艺术批评的羞辱，是批评家的耻辱。当然，这个“确立”并不是搞个什么“集团”或“公约”所能办到，那也绝对不可行，解决的办法在于我们每个从事此道者的个人努力和合力的形成。我们所要做的是确立当代艺术的“学理”，批评需要文化策略的功能但更需要的是学理。
　　在《九十年代中国美术》一书中批评部分里，易英曾这样评价1990年代的美术批评：“从整体上看，近年来的美术批评在活跃程度上远不及1980年代后期。……应该像造就大艺术家那样造就出大批评家，那才是批评的真正途径，但这个目标似乎还非常遥远。”事实上在21世纪的前期，中国的美术批评活跃程度甚至不如1990年代。这的确很悲哀，但我们不能停留在自怨自艾中，也正是在这层意义上，我支持“其乐融融的美术批评”这样的话题讨论，让批
　　评的问题重新成为当代美术同仁们必须正视的问题。
　　发表于《当代美术家》2007年第2期
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001 理评
003 当代艺术的“盛世危言”
007 艺术体制是一个综合体
010 重提当代艺术的启蒙价值
014 观念的历史
——考察与“水墨”有关的几个概念
027 艺术公共性与公共性的误区
036 从“接轨”到“寻找主体”
——中国当代艺术的后续展望
039 有没有第四种表述方式
045 聆听画外之音
——当代绘画观念性研究
055 从主人公到看客
——1942 年以来美术作品中农民形象分析
068 现实主义再认识
083 现代化与中国艺术进程
095 “写生”观念在中国的衍变
106 意象油画，形而上还是形而下
113 中国现代雕塑始于何时
117 “他的全部优势和缺陷都是自己的”
——颜文樑创作分期及相关问题
132 对平面美术媒体的思考
139 更富挑战、更具前景的网络批评
——从对肖鲁的“清洗”的讨论看网络媒体批评
143　　批评
145 “文化全球化”与美术批评的任务
155 观念性艺术与持续阐释
·02·
165 内部的“敌人”
168 “动物学家”与“食腐肉者”
171 双重标准及其他
174 当代批评，失语的困惑
178 又闻复古声
181　　艺评
183 不确切的快感——写在“都市浮情”展前
185 南京三年展印象札记
192 南京当代艺术生态印象记
198 重新做回自己——南京当代艺术描述
210 穿行在白日梦中——旁观南京“白日梦”展
213 艺术，以感觉的名义
——记“现象·影像”展及其引出的话题
220 一道历史的门坎——广州双年展二十年回望
224 一个艺术家和一个时代
——隋建国雕塑二十年回顾
237 陌生的躯壳——杨明作品“椅凳”系列印象
240 任重道且远
——从与刘国松的对比看刘子建的水墨道路
246 新工笔，其在今乎？——写在“非常融合”展前
249 壶公二刚
251 覆盖下的历史
253　　杂评
255 艺术的另种境界
257 那一刻，艺术是什么
259 被阐释出来的历史
·03·
263 如何让媒体不堕落
266 他山之玉，可以攻玉
——后现代艺术与中国
270 把“笔墨”还给笔墨
273 从塞尚到张爱玲
——“沉香”展赘言
276 要大，更要小
278 彭德之“雅”
281 期待“历史的硕鼠”出现
——黄专“别了，北京”感言的感言
283 毕加索对中国艺术的影响
285 青山行不尽
——王伯敏先生仙逝随感
287 后记