（二）布莱希特理论：叙事体一打破幻象一审视故事一反思现实
正如古希腊戏剧体制中的歌队形式，在戏剧体叙事形式中也会出现脱离戏剧再现之外的叙事形态，比如旁白、画外音、叙述人等叙述形态对于所发生事件的陈述、描述、议论等。这种在戏剧体中夹叙夹议的穿插运用，是在保持戏剧体充分完整的前提下，更多承载着提示、渲染、强化戏剧效果的作用。直到布莱希特提出系统的叙事体戏剧观，叙事体即间接叙述事件与戏剧体即直接表演再现，分庭抗争着舞台的叙事形式。甚至叙事体成为戏剧结构的主线框架，而戏剧体则作为穿插其间的片段呈现，正如布莱希特多数作品那样。
亚里士多德强调戏剧“模仿”的是完整的“动作”。戏剧体在第四堵墙内，保护着戏剧动作的形成、加剧、发展、变化、结束等充分过程。也正是这一完整呈现过程实现着观众的戏剧幻象。直接再现的戏剧动作一旦被打断，观众对幻象的信念便受到挑衅，转而以间接的叙述和议论自然将观众拉出幻象。打破第四堵墙，更是在戏剧体呈现的同时就有意打破着观众对戏剧动作可能建立起的戏剧幻象。
在布莱希特看来，更重要的不是进入故事，而是对故事的审视，对故事发生的审视。幻象获取体验，却未必获知，只缘身在此山中，“未经审视的生活不值得过”，唯有在幻象被打破后，观众的主体意识才能复归理智，审视故事的之所以发生。
审视本身是种思考，不仅是对眼前发生，也是对再现的表演，更是对事件的前后因果，以及叙事的动机和本意。如果说窥视墙内是种正面的观察，那么打破幻象、暴露观演、解析事件就成为对戏剧内容和叙事形式的反思，而这正是叙事体戏剧观对待戏剧与现实关系的一种态度。
（三）中国戏曲：程式化一约定俗成一围观表演一赏心悦目
无论是斯坦尼斯拉夫斯基的体验派还是布菜希特的表现派，在各自的戏剧实践中体验与表现都是共存而缺一不可的，只是各自的侧重和方法有所不同。令西方戏剧界惊讶的是，一经初步了解以梅兰芳为代表的中国戏曲，便发现了中国戏曲艺术所特有的戏剧叙事范式。
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