对于文革美术的研究，学术界至今有“两个文革”的主张：除了一个大家公认的造成社会制度崩溃的文革，还有一个所谓“人民的文革”，这个“文革”主张认为“中国人民”趁毛泽东要搞大民主、大字报、大辩论，社会控制松懈之际起来与当权的官僚集团斗争，争取自己的利益并打倒特权阶层。这一角度无论在国内外的“文革”学研究领域均有较大的影响。[1]就这一点看来，“文革”中对美协、画院等美术制度的破坏，某种意义上也是将被政府豢养画家的特权彻底瓦解。毛泽东在“文革”中发动群众对建国十数年以来所建立的文艺制度的破坏，看似将自由创作的文艺天地还给大众，但另一方面，笼罩于威权光环中的毫无独立性的大众，事实上只是将自己的文艺创作变成为非此即彼式的路线斗争的群殴工具。书法和绘画分别以大字报及讽刺漫画的形式遍布城乡，群众性的文艺创作充满史无前例的激情，不少擅长刷大字报和宣传画的年轻人在革命的洪流中得到锻炼，日后成为了能创作“大题材”的著名书法家或画家。
3.画院重建
从1978年到1989年，是文革结束以后的社会体制重建时期，也是画院发展的第二个重要阶段。文革中被打倒的政治人物重掌政权，文艺界被批臭的美术家得到平反。中国各地纷纷。恢复和成立画院，一大批老中青画家重新聚集在画院与美协中，参与了中国传统绘画的革新和新时期任务的大讨论，同时画家们以极大的热情投入新时期的政治生活，画出了很多反思文革并歌颂新领袖的作品。“四人帮”下台后，邓小平与陈云主持下的政府国务院决定成立“文化部中国画创作组”，为受迫害的老画家恢复名誉，支持和鼓励中国画家大胆创作。北京画院等一批老画院开始恢复工作，而像天津画院、安徽书画院也于1979年开始成立。1980年下半年，由出身上海美专的时任文化部部长黄镇倡议决定在文化部中国画创作组的基础上筹建中国画研究院，黄胄负责筹建工作，李可染就任院长。当时的文化部副部长林默涵称中国画研究院“是我国美术史上第一个专门的中国画研究机构”。[2]尽管此说并无历史依据，但作为官方的表态，体现出了中国画研究院的成立在当时具有制度的示范意义。林默涵在中国画研究院成立大会上的讲话传达了一种官方的期许：“希望各省市自治区也要尽可能地建立中国画创作研究机构或者是综合的画院。”[3]于是在财政来源得不到合理保障的情况下全国各地依旧相继成立各个层级的画院。
整个20世纪80年代，是画院发展的黄金时期，奠定了21世纪初期全国画院体系的基本格局。一大批老中青画家聚集到画院，成为中国体制内美术家最重要的安身之所和经营平台。与第一个时期不同的是，20世纪80年代成立的画院大多是综合性建制。画院系统的队伍不再是单一的国画家，而是容纳了多种成分，队伍更加壮大。画院的范畴不断拓展，各类文艺生产者均试图借机挤进“吃皇粮”的编制。1980年成立陕西国画院、黑龙江省诗书画院、贵州省国画院；1981年成立新疆画院；1982年成立了辽宁画院、广西书画院；1984年成立浙江画院、四川省诗书画院、云南画院；1985年成立了吉林省画院……至2010年统计之日，各省市基本都有各自的画院建制，无论经济发达的沿海城市，还是贫困的内陆地区都成立了市一级的画院。这在中国历史上确为空前的盛景。
4.体制内外
20世纪90年代，中国的经济体制发生转变且市场日益壮大繁荣，而政治体制改革并未如愿提上日程。一方面，随着市场的恢复与兴旺，体制外美术家队伍渐趋增大，美术市场的繁荣发展不仅为体制外画家提供财源，同时也吸引着体制内画家；但另一方面，苏联模式的政治体制依旧存在，文艺为政治服务的任务增而未减，画院与美协制度均不会因为市场的发达而被取缔。经济体制的发展转变与政治体制的稳固不变也造成了画院等美术制度呈现出某种结构性矛盾。市场的吸引导致体制内画家疏于政治任务的完成而更热心于市场中的“走穴”。这一与体制外画家博弈分利的过程，必然遭到体制外画家的抵制和攻击。此类矛盾不仅造成画院制度功能的日渐丧失，同时也使画院、美协日益成为冗员有增无减的臃肿机构。占据税收供养的平台却不作为，进入市场中与体制外画家竞争却打着体制的“金字招牌”，体制内画家于是被贬斥为“不下蛋的鸡”，要求取缔画院、美协的呼声不绝于耳。
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