中国武侠电影对世界影坛的独特贡献是什么？
哪一部人物传记系列电影的数量与跨度堪称世界之最？
胡金铨经典武侠电影《侠女》中“竹林大战”是如何拍摄的？
为什么说刘家良先生电影的动作设计风格源于其独特的武学渊源？
中国武侠电影的主要类型是什么？
中国武侠电影的标志性美学风格是什么？
……
本书作者贾磊磊先生积二十余年武侠电影研究，完成了这部《武舞神话：中国武侠电影纵横》。该书将理论、历史与文本密切结合，从而完成了对中国武侠电影的深度考察，是一部集电影与文化、技术与精神融合研究的学术佳作。同时，本书还提供了大量独家的剧照与片场照，对广大影迷了解与研究武侠电影的制作大有裨益。
《武舞神话——中国武侠电影纵横》是作者二十多年来武侠电影研究的心得笔记，是一部集电影与文化、技术与精神融合研究的学术佳作。
《武舞神话：中国武侠电影纵横》对中国武侠电影的历史演变进行了系统分析，对中国不同历史时期的武侠电影创作进行了分类研究，对武侠电影导演的艺术风格进行了美学辨析，并对中国武侠电影的国际化进程进行了深入探讨。作者将中国武侠电影界定为一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击表演与戏剧化、模式化、回合化的叙述情节为一体的类型影片。并指出，中国武侠电影追求的是将武打与剧情、情景、人物相互交融的武舞奇观。
《武舞神话：中国武侠电影纵横》采取历史的纵向研究与文化的横向分析相结合，在论述中国武侠电影历史走向和创作轨迹的同时，将其与中国文学、武术、伦理、宗教等领域统而观之，建立了系统而有效的研究方法。通过大量分析，作者认为“暴雨剪辑”是中国武侠电影标志性的剪辑方式，也是中国武侠电影独特的美学风格所在。中国武侠电影把暴力的表现方式，从单纯的动作表演转化为舞蹈化、仪式化、程式化的美学表现体系，进而确立了中国武侠电影在世界电影格局中不可替代的地位。作者藉此明确指出了武术指导、动作导演的历史地位一直被忽略这一现实问题，并提出了在国家级电影奖项中设立最佳武术指导或动作导演奖的建议。
《武舞神话：中国武侠电影纵横》不仅对研究电影研究具有重要的学术参考价值，对电影创作人员具有直接的参考意义，同时对于广大武侠影迷来说，也是一次重温经典梦幻瞬间、感受电影与武侠完美结合的艺术阅读之旅。
第一节 乱世出豪侠
根据古代文字学家的考据，侠字源于“夹”。夹字初文，象人肋下有衣甲之形。夹、甲语音相近，语义相通。为此，“夹”实际上讲的就是衣甲之甲。由此得出，所谓侠士，就是带甲之士，亦即武士。侠，在中国古语中与俜、甹两字相通。东汉许慎撰《说文解字》有：“侠，俜也，从人，夹声。”“俜，使也，从人，甹声。”段玉裁《说文解字注》释：“俜，侠也，三辅谓轻财者为甹。”所以，从古文字学范畴上讲，侠者，应当具有双重品格：搏命、善武。
中国古代，随着周王朝统治的崩溃，周朝的礼义、法度尽废。各路诸侯纷纷争夺自己的势力范围，列国之间的征战、讨伐此起彼伏。在这种动荡不已、纷争不息的历史变局中，国必有“困厄之时”，人必有“急难之事”。故此，必有为国驱厄解困，为人排难救急的社会角色登上历史舞台——这种社会角色就是侠。所谓“乱世出豪侠”，就是这个道理。尤其是在群雄逐鹿日趋激烈、各种矛盾不断激化的条件下，诸侯权贵对侠的依赖与器重更是与日俱增，以至于“好士任侠”一度成为战国时期的普遍社会风气。加之当时“侠风古直”，侠士的豪情大义乃“名显天下”。
中国古代的侠，大都是出身于平民阶层。司马迁在《史记·游侠列传》中将古代的侠者分为“布衣之侠”、“匹夫之侠”、“乡曲之侠”、“闾巷之侠”。侠的这种特定社会地位显示出侠与士的社会差异。我们知道，侠与士虽然经常被并提，但士由于凭借着分封的土地和卿相的地位可以“名显诸侯”，而侠只能靠个人的“修行砥名，声施于天下”。
统一的秦王朝建立以后，中国的封建专制统治得以确立。但皇亲国戚、权贵豪门仍然还有先秦招士养侠的遗风。然而稳定健全的封建体制，在客观上限制了见义行侠者的活动范围。随着侠士自身社会作用的减弱，其地位亦日渐衰落。虽然侠在社会上并没有马上丧失其存在的价值，但“用之如虎，不用如鼠”已成为当时侠士生存状态的真实写照。特别是在舍生赴死的侠士与谙于谋略的王公大臣结成某种新的政治势力，可能对封建王朝的中央集权构成现实威胁时，侠与整个封建统治阶级的正面冲突更是在所难免。为此，封建统治者为了维护切身利益，必定要对侠士进行绞杀！“殊豪侠”——在中国历史上便成为屡屡发生的惨剧。时至汉代，在汉文帝、汉武帝、汉成帝及王莽摄政时，都曾对豪侠进行过大肆搜捕、镇压。其中规模最大的有两次：一次是武帝建元二年（公元前139年），以奉养山林为名，将大量郡国豪杰迁往茂陵；另一次是成帝永始、元延年间（公元前16—前9年），一次坑杀“轻侠”就达百人之多！侠士就是这样被残酷地公开排除于政治舞台，渐渐地由原来的为国家、为阶层、为集团排难解患，转向替个人报仇雪耻了。
由于侠士远离了封建社会的政治舞台，正统的史学著作对侠的记载几乎止笔。自东汉以后，侠在史学中的地位横遭冷落。司马迁当初在《史记》中为侠立传时曾感慨道：“自秦以前，匹夫之侠，湮灭不见，余甚恨之！”谁知，司马迁对先秦的历史之恨，即成为一种今人对历史的永久慨叹！
然而，一种在真实的世界中逐渐衰落，在正统的史学著述中淡然消逝的形象，却在另一种虚构的审美的世界中悄然复生了。一个在现实社会中失意的角色，却成为另一个虚构世界里得意的人物。这也许是中国的武侠义士在真实与幻想、现实与神话间完成的一次轮回转世，也是中国的文人墨客在追求公正完美的理想社会中所做的一种精神自慰。也许对武侠文学的产生可以从不同角度，以不同方法得出许多不同的解释，但首先我们必须追溯的是侠的形象在中国文学自身发展过程中兴盛的缘由。
中国武侠文学的源起，先可遥望先秦史书中有关侠士的人物特写，再可追溯汉代司马迁《史记》和班固《汉书》中关于游侠的人物传记，直至唐人传奇和宋人话本中短篇的剑侠故事，再到明清之际，《水浒传》《儿女英雄传》《三侠五义》等长篇武侠、公案小说的出现，即形成了中国古代文学史上武侠小说的历史勃兴。
中国古代文学中侠的形象早在先秦史学著述中就已初露端倪。其中有同仇敌忾、舍生取义的侠客专诸（《左传》）；有焚妻忘亲、捐躯为国的勇士要离（《吴越春秋》）；有慷慨赴危难、热血酬知己的义者聂政（《战国策》）；有不悖忠信、触槐自亡的刺客麑（《左传》）……先秦史书中把这些侠客的侠骨丹心写得如此悲壮，其壮举可以使“苍鹰击殿”、“白虹贯日”、“慧星袭月”，真可谓惊天地、泣鬼神！
在春秋时期连年不息的征伐讨战中，谁对谁错、孰是孰非，史家历来难以定论。然而在风云际会、铁血横流的年代里，诸多侠士却以其重情义、守信诺、忘生死的卓绝人格，博得了世人的普遍赞誉，并被后人代代传颂。
毋庸讳言，在中国历史上对“侠”的评价并非一致。如战国末期“喜刑名法术之学”的韩非，出于国家统治的现实目的，提出了“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也”（《五蠹》）。他要求对来自于思想领域的儒学和来自于行为领域的侠道采取“罪之”、“诛之”的方法予以制止。荀悦则把侠视为一种以武勇自恃，而游离于国家法令之外的异端势力。他称：“立气势，作威福，结私交，以力强于世者，谓之游侠。”尽管从历史上看，侠与流氓、盗匪的相互转化确实是中国古代社会的一个复杂现象，但为此则将其一概视为弱肉强食的黑帮群匪，则是对侠的一种历史偏见。实际上，由于侠士往往具有过人的武艺和非凡的人格力量，他们更多的是以个人的方式在社会上活动。为此，对在专制统治下寻求人身保护，期望社会正义、对抗社会恶势力的下层大众确实具有广泛的感召力，这无疑对上层统治阶层具有潜在的威胁。故此，必成为统治者欲以翦除的心腹之患。所以，侠士最终往往难逃悲剧性的命运。毁灭与自我毁灭，时常成为中国历史上侠士的双重结局。
第二节 历史风云中侠士的生涯
司马迁的《史记》是中国历史上第一部纪传体通史，其中的《游侠列传》是我国武侠史传的第一部完整篇章。虽然它与虚构的文学作品有所不同，但其语言的凝练生动，叙述的错落有致，使其超越了一般作品的文学价值。司马迁在《游侠列传》中除了记述了朱家、田仲、剧孟、郭解这些侠士生平之外，尤为重要的是他对中国古代的侠士予以了正面的评价。他开宗明义地说：“韩子曰：儒以文乱法，而侠以武犯禁，二者皆讥，而学士多称于世云……今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”他又称“布衣之徒，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世，此亦有所长，非苟而已也。故士穷窘而得委命，此岂非人之所谓贤豪间者邪？”司马迁还列举了汉朝以来著名游侠的事迹，并指出他们“虽时扞当世之文网，然其私义，廉洁退让，有足称者。名不虚立，士不虚附”。最可贵的是，司马迁以一个史学家特有的公正，对世人的偏见提出了矫正，他对世俗和那种将侠与“豪暴之徒”相提并论的偏见予以否定，表现出侠士对“设财役贫、侵凌孤弱、恣欲知快”之徒的鄙视：“至如朋党宗强，比周设财役贫，豪暴侵凌孤弱、恣欲自快、游侠亦丑之。余悲世俗不察其意，而猥以朱家、郭解等令与豪暴之徒同类而共笑之也。”固然，《游侠列传》只是由短小篇章组成的人物传记，而且其中所记的人和事不能不受当时政治制度和宗法观念的制约，这就使《史记》中对游侠形象的文学化描写，远不及《史记》中对帝王将相的描写出色。尽管如此，司马迁对游侠的述评，为后世的武侠文学提供了诸多可资借鉴的范例。司马迁笔下“家无馀财，衣不完采，食不重味，乘不过軥牛。专趋人之急，甚己之私”的朱家；“折节为俭，以德报怨，厚施而薄望”的郭解，已构成了侠的基本形迹及其精神原型。
此后，东汉班固撰写的我国第一部纪传体断代史《汉书》，则是再度为游侠立传的史学著作。班固系著名汉赋巨匠，其作品文辞工致，结构井然，叙述详赡。所列游侠传主虽然多已见于《史记》，但重要的是在《汉书·游侠传》中，班固记述了王莽摄政时“诛豪侠”的暴行。作为中国侠客的历史记事，这是极为重要的一个篇章。
魏乐府歌辞《游侠篇》是古代诗篇中以侠士为表现题材的力作。在诗中曹植描写了一位策马飞驰、重义轻生、急国之难的游侠儿。其武艺之精湛可以“仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭”；其斗志之勇猛可以“长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑”；其豪情之壮魄可以“捐躯赴国难，视死忽如归”。尽管用的是文学性很强的诗化语言，但在这种出神入化的传奇笔墨中，显示出主人公从军出塞、策马疆场的生活经历和为国捐躯的远大抱负，同时也寄托了世人对游侠的诸多期望。
唐代中期安史之乱后，是一个藩镇割据、社会动荡的“乱世”。尚侠之风应运而生。与此同时，侠的形象在唐代传奇中异军突起。其中李公佐的《南柯太守传》写游侠之士淳于棼浮生若梦、荣辱沉浮的人生经历。鲁迅在《中国小说史略》曾评论该作结局“假实证幻，馀韵悠然”，对其文学价值给予了较高的评价。杜光庭的《虬髯客传》在唐代众多的传奇故事中是一篇名作，讲述的是隋末名妓红拂倾慕布衣李靖，并在随之私奔途中结识豪侠张虬髯。后者资助二人辅佐李世民，自己却入扶馀国，自立为王的故事。其中对大侠张虬髯的描写尤为奇绝：他自乘蹇驴，“其行若飞”，似挟迅雷猛雨而至，又“化清风明月而去”。他以心肝下酒，囊带头胪，颇具江湖豪侠的威猛气概，也显露出武侠文学对暴力情节的铺陈。作为一个以虚构人物形象为主人公的作品，有人认为《虬髯客传》推出了“中国文学史上第一个性格饱满的剑侠文学形象”。若此，唐代传奇便成为中国武侠文学史上的重要组成部分。
众所周知，唐代是我国文学发展史上诗歌创作的极盛时期。据考，唐诗中有关豪侠形象的诗就有数百首之多。其中大多都是对游侠进行赞美之词的诗篇：
自言幽燕客，结发事远游。
赤丸杀公吏，白刃报私仇。
──陈子昂《感遇》
十步杀一人，千里不留行。
事了拂衣去，深藏身与名。
──李白《侠客行》
白刃仇不义，黄金倾有无。
杀人红尘里，报答在斯须。
──杜甫《遣怀》
仗剑出门去，孤城逢合围。
杀人辽水上，走马渔阳归。
──崔颢《古游侠呈军中诸将》
这些游侠诗篇主要描写的是侠士壮勇轻生，报恩复仇的事迹，以及勇武过人的武艺。在唐代诸多描写行侠仗义的豪迈诗篇中，李贺的一首《走马引》与众不同：
我有辞乡剑，玉锋堪截云。
襄阳走马客，意气自生春。
朝嫌剑花净，暮嫌剑光冷。
能持剑向人，不解持照身。
作者在此虽然也写了豪侠勇武的气势和神奇的宝剑，但在最后两句中作者则指出侠士、刀客只知横刀向人，杀人搏命，而不能以剑自照、自我反省的文化局限。此诗显示了李贺对剑侠的描写中带有审视与批判的文化意图，表现出唐代文学在达到艺术高峰的同时，其思想境界也达到了前所未有的高度。
……
导语 中国武侠电影的研究方法
第一节 维度：纵与横 / 4
第二节 路径：外与内 / 6
第三节 定位：武与舞 / 8
上篇
中国武侠电影的历史阐释
第一章 缘起——中国武侠电影的历史溯源
第一节 乱世出豪侠 / 13
第二节 历史风云中侠士的生涯 / 18
第三节 审美世界中侠客的变异 / 22
第四节 中国武侠电影的诞生 / 33
第二章 鼎立——中国武侠电影的主要类型
第一节 神怪传奇 / 40
第二节 人物传记 / 49
第三节 古装刀剑 / 52
第四节 功夫技击 / 56
第五节 谐趣喜剧 / 66
第六节 魔幻神话 / 70
第三章 独创——中国武术指导、动作导演的历史功绩
第一节 推进舞台空间与银幕空间的历史性“叠画” / 78
第二节 创造电影的动作英雄与市场霸业 / 81
第三节 承传武林技艺与文化精神 / 85
第四节 武舞明星与武术指导的双重角色 / 96
第四章 流变——中国武侠电影的潜在形式
第一节 传奇与革命、豪侠与英雄的历史切换 / 105
第二节 技击动作与心理动作的平行移动 / 108
第三节 武打动作与主旋律的交叉剪辑 / 112
第五章 豪侠——百变英雄黄飞鸿 119
第一节 世界电影之最——百部黄飞鸿 / 121
第二节 传统英雄——第一代黄飞鸿 / 122
第三节 谐趣英雄——第二代黄飞鸿 / 125
第四节 “戏谑英雄”——第三代黄飞鸿 / 127
第五节 “文化英雄”——黄飞鸿的精神塑像 / 128
第六章 争锋——中国武侠电影的国际化进程
第一节 中国迈向世界的先锋片种 / 133
第二节 成就中国人的骄傲 / 136
第三节 改变电影的暴力形式 / 139
第四节 “芭蕾舞”般的武打艺术片 / 141
第五节 “拉丁面具”下的中国功夫 / 144
中篇
中国武侠电影的美学形态
第七章 武之舞——中国武侠电影的美学特征
第一节 武舞同源 / 151
第二节 武舞同台 / 153
第八章 奇观——中国武侠电影的“经典场景”
第一节 盘肠大战 / 160
第二节 竹林大战 / 163
第三节 飞檐走壁 / 166
第四节 凌波微步 / 168
第五节 剑光斗法 / 169
第六节 客栈大战 / 172
第七节 舞狮大战 / 175
第八节 擂台比武 / 177
第九节 英雄取义 / 178
第十节 双雄对决 / 180
第九章 “暴雨剪辑”——中国武侠电影的剪辑方式及其“标志性”风格
第一节 疾风暴雨般的影像空间 / 185
第二节 “一秒定乾坤”的镜头时间 / 189
第十章 刀剑——中国武侠电影的“主题道具”
第一节 剑风 / 199
第二节 剑术 / 201
第三节 剑道 / 205
第四节 剑气 / 207
下篇
中国武侠电影的文化精神
第十一章 武德——中国武侠电影的叙事法则
第一节 暴力叙事 / 216
第二节 暴力的神圣化 / 218
第三节 暴力的伦理化 / 222
第四节 暴力的喜剧化 / 226
第五节 暴力的舞蹈化 / 230
第六节 暴力的诗意化 / 236
第十二章 侠义——中国武侠电影的伦理构架
第一节 “义非侠不立”的精神取向 / 243
第二节 “家族为本”的武林道义 / 245
第三节 “己诺必诚”的道德契约 / 248
第十三章 江湖——中国武侠电影的隐喻空间
第一节 超越时代、跨越地域的叙事境遇 / 255
第二节 权力角逐的疆场、豪侠争霸的武林 / 257
第三节 纷繁复杂的社会、瞬息万变的人生 / 259
第十四章 神魂——中国武侠电影的宗教伦理
第一节 推进叙事的“第三种力量” / 265
第二节 佛家伦理的认同逻辑 / 269
第三节 皈依宗教的“出世情结” / 271
第十五章 取向——中国武侠电影的文化价值观
第一节 在人物的成功逻辑中输入正确的价值导向 / 277
第二节 在外在的暴力对抗中嵌入内在的价值冲突 / 280
第三节 在制胜法则之上构筑的价值原则 / 287
结语 / 290
第十六章 反省——中国武侠影视剧的“暴力原罪”
第一节 “影像的新瓶”与“文学的旧酒” / 295
第二节 “现实的路径”与“幻想通道” / 298
第三节 暴力的舞蹈化、仪式化 / 300
第四节 重新制定武侠剧的改编模式 / 301
第五节 武侠影像的“暴力原罪” / 303
结语 中国武舞平天下
附录：中华武魂 / 312
参考文献 / 314
后记 / 319
在世界影坛独树一帜的中国武侠电影，有其独特的历史演变、类型模式、美学风格及国际传播经验，此领域权威专家贾磊磊教授的著作《武舞神话——中国武侠电影纵横》正是这方面的精彩的美学向导。
——王一川 北京大学艺术学院院长、教授、博导
武之舞与舞之武，摸着了中国武侠电影之魂。艺境、意境、心境、人境都在武侠电影的武舞之中得到呈现。从本书中，可以看到华语武侠电影的美学渊源和艺术魅力。
——尹鸿 清华大学新闻与传播学院常务副院长、教授、博导，中国电影家协会理论评论委员会会长
京剧是中国的国粹，武侠电影则是电影中的国粹。欲知电影国粹，此书不得不读！作者高屋建瓴地提出了中国武侠电影的理论体系，条分缕析地阐释了中国献给世界电影的这一独特类型，对其美学、文化和商业价值的分析令人叹服。
——周宪 南京大学艺术学院院长、教授、博导
本书对中国武侠电影“武舞奇观”的影像美学体系作了高屋建瓴的理性把握与全方位的建构；同时，又能切入其内核，对武打动作与场景呈现的视听语言本体作了独到而深入的阐述解析，令人如入宝山，满目生辉，产生浓烈的阅读快感和对固有知识体系强大的冲击力。
——陈山 北京电影学院教授、博导，著有《中国武侠史》
武侠电影是中华民族创造的独具东方神韵的原创类型电影，作者潜心研究多年，对中国武侠电影的内涵，结构，功能，特质及跨文化传播，予以了全景式的描述与分析，在纵向历史与横向文化的立体交错中，提出了“中华武舞”的概念，并予以了深刻的解读、阐释与思考，是目前该领域最具分量的学术专著。
——胡智锋 中国传媒大学教授、博导，中国高校影视学会会长
武之舞的奇妙，不仅是一种东方形态影像自身的独特存在事实，也是对于武侠电影他者美学审视的高妙概括，同时更是透露武侠电影精髓和观影者莫名喜爱内涵的一种优美的综合性提炼与锻造。作者的理性思辨建立在精彩感性分析的基础上，让武侠涉指和审美精神认知混然一体，阐释的价值不仅是影像类型的独异性，还显示了精神影像的前瞻意义。论审美看待武侠电影，无疑难出其右。
——周星，北京师范大学艺术与传媒学院院长、教授、博导，教育部戏剧影视类学科教学指导委员会主任