漂流的问题与中国现代主义者的艺术姿态、现实策略联系在一起。他们是意图在国际艺术舞台上发出自己的声音的，并进而确立自身的位置，而不满足于异国情调的传播者的角色，被动地迎合西方世界对东方猎奇的想象。他们力图进入西方艺术主流语境，而不是简单地响应国内社会文化生态的当下需求。
第一代现代主义者的漂流与沉积是中国现代社会历史进程动荡与坎坷造成的。20世纪30年代的决澜社，40年代的“现代绘画联展”、“独立美术展览”等，在战乱频繁、民不聊生的情形下，不能得到社会的广泛响应是很自然的，客观或主观的条件也都不允许现代主义者及时跟进国际艺术潮流，并与之对话。倪贻德、庞薰莱等停留在野兽派和表现主义阶段，李仲生到达超现实主义和达达，后来还接受抽象表现主义，甚至波普。不过，他的主导创作观念还是在后印象派到20世纪二三十年代之间的艺术为主。台湾的现代美术同行对他的艺术的评价不是前卫性，而是画作中沉积的学术性，说“他的绘画是从学问中来的，他的创作是与治学相同的”。18
从漂流到沉积的另外一个标志是他们的现代美术理论研究的成果。这方面，早期现代主义者都投入了相当的精力。倪贻德写过很多东西，出版的主要论著有《艺术漫谈》（1928）、《近代艺术》（1929）、《现代十大画家》（1932）、《西洋画概论》（1933）、《西洋美术史纲要》（1932）、《现代绘画概论》（1934）、《西洋画研究》（1938）等，李仲生在现代美术理论方面的建树也毋庸置疑。1949年，他离开大陆到台湾，颇感当地艺坛风气保守；1950-1956年间，连续在报纸杂志上发表大量介绍西方近现代艺术的文字，论题涉及20世纪西方主要的现代艺术流派、代表艺术家，现代美术展览体制、评审制度、近代美术史、日本美术界动态以及画家评论等，20世纪七八十年代，他关心的是如何确立现代美术批评的标准，提出要对现代美术进行系统研究，建议批评家不要跑画展，而要跑画廊，只支持某一个画廊或若干个画廊，要到现代艺术馆去收集资料等，另外，还要强化与海外艺术家的联系，经常举办海外艺术家作品展，每届全国美展增设海外画家作品陈列室等。
在早期现代主义者当中，李仲生在西方现代艺术潮流学术研究方面下的功夫相当多，并且，他要比赵无极和朱德群更早进入抽象艺术。早在40年代，他就致力于把在日本期间了解到的超现实主义和抽象主义带入国内，而这时，赵无极的画风还停留在野兽派阶段。有评论者指出，如果没有李仲生提倡的现代艺术，台湾现代艺术可能要晚20年，说不定还停留在后期印象派、野兽派和表现主义阶段。
从20世纪30年代到五六十年代，中国的现代艺术家也都致力于推进现代主义与社会现实的结合，培育现代派的新生力量。有学者指出：“倪贻德早年崇拜西方现代美术诸流派，偏重绘画形式、技法探索，中年始努力用自己的绘画特别是速写反映现实生活，晚年重视民族传统的吸收。”19他的成熟期的现实主义绘画，形式感突出，“概括力强，结构坚实明确，体面分明，线条粗犷有力，色调爽朗，形神兼备，以神为主”20，这些特点是与他早年前卫美术实践的成就分不开的。由于社会历史的原因，倪贻德不可能像李仲生那样，延续现代派方向，某种程度上，他是把现代绘画的形式研究转换到了现实主义绘画中，倪贻德的早期现代主义的漂流，最终是在合乎社会需要的现实主义绘画中沉积下来。
庞薰莱的充满形式想象力的现代主义绘画在30年代广受赞誉，残酷的社会现实让他无法继续沉浸在纯形式的世界里，他逐渐关注现实问题，不过，他没有像倪贻德那样选择走现实主义绘画的道路，而是顺遂他在形式语言方面的良好素养，转向对中国古代和民间装饰艺术的研究，在进入中央博物馆筹备处后，展开对西南地区少数民族艺术的调查。后来又投身实用美术事业。庞薰琹真正把现代主义的纯美学的和知性的创作理念，贯彻到中国古代民间艺术遗产的学术调查中，转化为服务于社会的现代工艺设计理念。
在台湾，李仲生的主要精力是用在扩展现代艺术的社会影响力、培植新生代的现代主义创作力量上。在报纸杂志发表文章，培养学生是主业，创作相反倒是变成了次要的事情，他的作品不轻易示人，也不参加展览。他的独特的现代美术教学方式，注重以精神传精神，发掘学生个性化的灵视。他的现代主义漂流的沉积是孕育台湾的中国第二代现代主义美术运动的温床。
……
展开
