《日本新浪潮电影：感官物语》作者[美]大卫 德泽为研究“新浪潮”电影的导演们（大岛渚、筱田正浩、今村昌平、吉田喜重、铃木清顺等人），提供了一份可靠而公正的解析。围绕“新浪潮”最典型的主题，组织起这本著作，书中章节全面考察了诸如青春、身份、性别、女人等，这些在1960年代日本电影中所揭示出的主题。德泽将对日本重要电影档案的研究与重要人物的访谈，及对日本文化敏锐的洞察力结合在一起。

　　好莱坞模式在战后的年代能够立即被接受，原因并不让人感到诧异。好莱坞风格的电影叙事显然反映的是美国人的意识形态。而正是这种明确的美国人意识形态，在“二战”后被美国占领军队实施于日本。日本必须“民主化”，是一个从封建和超验的价值观到关注个体的卓越性和完整性的变化。在占领军的庇护下，电影被“鼓励”表现这种价值观。

　　典型地以这种模式从事拍片的导演是黑泽明；其他的导演，则正如波克在她《日本电影导演》一书“战后人道主义”一篇所示，包括木下惠介、市川昆和小林正树。对于波克来说，这些导演宣告了日本电影第二个黄金时代的来临，并提出“全新地关注个体的自由和他在整个社会遭遇的有时颇为滑、稽然而常常充满压抑的平庸乏味”。②在风格上，波克认为这新一代的特征是“更快捷的节奏和更多的动作”，这也是以好莱坞风格为模版。③

　　一种意识形态不可能如此轻易地施之于一种文化，事实是这种战后的人道主义和个人主义已经以新剧（shingeki）的戏剧模式扎根于日本。如果说西方学者或许太关注日本电影与传统戏剧的关系，那么很可能他们对其与新剧的关系没有给予足够的重视。新剧意为“新戏剧”，它起源于明治时期（1868—1912），是当时的日本全面走向“现代化”内容的一个组成部分。新剧的剧团有助于培养一种有意以欧洲自然主义戏剧为模子的新戏剧。许多新剧剧团执意只演出翻译过来的欧洲戏剧，特别是易卜生的剧作。在日本，由易卜生激发的戏剧革命因此具有和西方相同的顺序——从自然主义①、心理现实主义③到表现主义③。随着易卜生戏剧的引进，西方风格的演员训练体系也相继引进来了。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系于1913年由小山内薰④引进日本，此后他于1919年加入松竹电影公司，与人合作写出了具有影响力的电影《路上的灵魂》（1921）的剧本。

　　20世纪20年代后期出现了左派的、明显具有社会意识内容的新剧。这个运动对20世纪20年代后期曾短暂存在的“倾向电影”发生深刻的影响。新剧也对日本电影引入女演员产生刺激性的影响，这是朝向更先进的表现主义和心理主义之更全面运动的一个部分。尽管新剧对战前日本电影的影响是深刻的，然而当然是不完整的。

　　新剧和战后的现代日本电影都关注个体问题；人们不再超验地听命顺从于人生的循环本质，而有意识地维护自我。佐藤忠男谈及黑泽明时，曾对这种从超验论到心理主义的转变做了简明扼要的表达，他说黑泽明“一贯以来声称人生的意义不能听命于国家，而只能由每一个个体通过承受苦难来自我发现，他以此来激励人们”。苦难的观念使黑泽明的电影具有更独特的日本特色，然而这种观念同样与西方战后的存在主义运动息息相关。

　　现代／心理主义叙事模式的独特美学和意识形态的边界可以在黑泽明的《七武士》（1954）一片中看到。在这部关于一群武士受雇保护一个小村庄的故事里，黑泽明讲述了一个周密细致地构思的传奇。

　　……

第一章　日本的夜与雾：意识形态和叙事法
第二章　青春残酷物语
第三章　焚毁的地图：身份、性和革命
第四章　日本昆虫记
第五章　压制的森林
第六章　新宿小偷
第七章　三个在电影中留下遗书的人