四、我喜欢呼吸甚于喜欢工作
卡：您说过：“一张画不能引起震动就不是一张好画。”
杜：这话说得苛刻了点，但的确是这么回事。在任何一个天才的作品中，他一生中数得上的东西也就四五件，剩下的就是一些填充物了。通常也就是这四五件东西在一出现的时候震撼人，无论是《阿维农少女》，或者是《大碗》，就属于那种震撼人心的作品。因此我不觉得要去夸奖雷诺阿或修拉的每一张作品……虽然我很喜欢修拉，但那是另一个问题。我梦想着稀罕之物，那种被视为超越的美。像伦勃朗或契马布埃那样的人每天都在作画，画了四五十年之久。然后，我们后代们就该因为那些作品是由契马布埃或伦勃朗画下的，就得说它们肯定是好的，任何契马布埃画下的废品也要去赞扬。在他画下的三四张杰作边上有的就是废品，我虽不太了解，但它们就在那儿。我把这个原则用于所有的画家。
卡：你还说过艺术家并不知道他作品的真正意义，还说观众总是通过自己的译读参与了作品的创作。
杜：一点不错。因为我认为，实际上，如果有那么一个人——或者竟是个天才——生活在非洲心脏地带，每天都画出非常出色的画来，却没有任何人看到它们，那么他等于是不存在的。换句话说，一个艺术家必须被人知道他才存在。因此，人们可以设想，曾经有千百个天才存在过，他们死了，自生自灭了，因为他们不知道如何让人们知道自己、吹捧自己，让自己成名。我坚信艺术家作为一个媒介的作用。这个艺术家做出了什么东西，然后有一天由于大众的、观众的介入他被承认了，然后他又被后代承认了。你是没法阻止这个过程的，简而言之，这是由两点构成的产物，一头是做出这东西的人，另一头是看到它的人。我给予后者和前者同样的重要性。
自然，没有艺术家愿意接受这样的解释。但你不妨定心一想：什么是艺术家？这对一个家具制造者也一样，比如布勒家具，既是人欣赏的对象，也是那个创造布勒家具的人。一件作品是由它的赞扬者造成的。
非洲的木勺在刚做出来的时候什么也算不上，它只有实用的功能，是在后来才成为美丽的物品，成为所谓的艺术品的。你不觉得观众的作用是很重要的吗？
卡：当然。但我不能完全同意您。比如说《阿维农少女》，公众在它被画出来的二三十年后才看到它，然而它对于少数几个从毕加索那里看到这张画的人来说依然是非常重要的。
杜：是的，但是可能还有一些在开始也是非常重要的作品却消失了。我现在想到了格雷郁德，我一向非常喜欢他。
卡：还有梅青格尔。
杜：是啊，清洗是在大规模进行的，才不过五十年啊！
卡：你认为像格雷郁德这样的人画了不为人知的杰作？
杜：不，并不。实在说来，任何杰作一旦被观众指认，就得了好去处。是观看者形成了美术馆，他们是构成美术馆的元素。美术馆应该算是领会形式、评判形式的最后的场所吗？
“评判”这个词也是一件可怕的东西。它大有问题，而且也无力。一个社会决定接受某些作品，然后建一个卢浮宫，让它一直存在几个世纪。说到真理、真实、绝对的评价——我决不相信这些。
卡：你去美术馆吗？
杜：几乎不去。我已经有二十年不去卢浮宫了，它不能
吸引我。因为我压根儿怀疑评价的标准，而这标准却决定了卢浮宫现有的藏品才是值得展览的，其他的压根不值得去考虑，它们或者倒也是好的呢。因此从根本上来说，我们让自己赞同这样的观点：有那么一种一见钟情，有那么一种建立在一时趣味上的风格，一时的趣味消失了，可不管怎么说，却有某些东西还应该留下来。这实在不是一种很好的解释，没有必要这么看。
卡：但您不是也接受了这个观念：把您所有的作品都保存在美术馆里？
杜：我的接受是因为在生活里有实际的部分，你是不能避免的，所以我没有拒绝。如果拒绝，我就得把它们都撕了或砸了，这也会是一个很矫情的举动。
卡：您可以要求把它们放在一个没人见到的地方啊。
杜：不，那也会是一种挺古怪的造作。
卡：为了保护您自己，您可能想要保护您的作品……
杜：确实。我对公开的场合多少是有些不自在的。因为社会的旁观者把它们推到一个流行的潮流里去，或者，是被称做流行吧。一群观众比起一群画家是更为有力的，他们会迫使你做特别的事，拒绝会显得可笑，拒绝诺贝尔奖是可笑的。
卡：您会接受去艺术学院吗？
杜：不，我的天，不会！我做不到！再说，对一个画家来
说，这没有多大意思。学院的成员们不都是些文人吗？
卡：不，也有画家，一些相当实际的人。
杜：是学院类型的？
卡：是。
杜：不，我不会提出要加入艺术学院的。而且它也肯定不会来找我。
卡：过去的大师中你喜欢谁？
杜：我对他们知道的不多，真的。我喜欢皮耶罗？德？科西莫。
卡：您喜欢中世纪的质朴吗？
杜：质朴，是的。在那之后有些东西我实在难以接受，像拉斐尔。因为你能感到它们是被树立起来的，社会的等级观把它们保持在那儿。
……
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