上海博物馆，是世界闻名的中国古代艺术博物馆之一，始建于1952年，拥有馆藏文物近百万件，是向全球参观者介绍中国及世界文化的重要窗口。由上海博物馆主编的文博类图书长期保持较高的文化品质，以及良好的市场口碑。

　　青山杉雨是近现代日本书坛巨擘，其书法从篆、隶、行、楷，直到假名、篆刻，都有其独特的风格，已入炉火纯青之境，有“一作一面貌”之美誉。2013年4月20日至5月26日，上海博物馆举办“汉韵和风：青山杉雨的收藏与书法作品展”，《博物馆之友·和风汉韵：日本书道之美》为此次展览的延伸读物。在这里，来自东京国立博物馆的富田淳、岛谷弘幸等专家，以及我国著名学者、艺术家陈振濂、朱锷等，用书法般流畅舒展的文字，配合以丰富的书法作品插图，为我们勾勒出青山杉雨的书道与人生，进而论及日本书道的历史、与中国书法的因缘，直至书之美、艺术之美、文化之美。《博物馆之友·和风汉韵：日本书道之美》书中还附有“日本博物馆巡礼”特别篇，收录有100家日本博物馆的基本信息和介绍，既可作赴日旅游之实用导览手册，亦可通过阅读，享受一场纸上的日本博物馆之旅。

　　砚边杂记道杉雨
　　朱锷
　　一
　　书法之所以如此特别，正因为它没有什么特别之处；它仅仅是靠极简的腕臂运动和力量，在白纸黑墨间表达一个文人的情感。每个运动都是属于它自己的，不掺杂任何使其复杂化的人工修饰。越接近真法真道，越少消耗在外在的表达上。
　　为了真法，为了真道，多少代人来来往往，求索其间。
　　二
　　根据《日本书纪》的记载，西晋太康六年（285），朝鲜半岛的百济国的一位博士王仁前往日本，随行带去中国儒家经典《论语》十卷和《千字文》一卷，并成为日本皇子菟道稚郎子的老师。
　　之后，中国成为日本文化的输出国，历代相继传入大量经书、佛典、诗文，为日本吸收汉文化的精华，创新本民族文化打下了坚实基础。所以，日本在漫长的历史之路上没有孕育出自己独特的文字，而是直接借用了汉字。
　　至奈良时代之前（8世纪前），日本的文书（包括史书《日本书纪》和《古事记》）全部用汉字书写。进入9世纪后，才逐渐由汉字演变出标音字母—假名。显然，书法是随着汉字的
　　传入而扎根的。书法（包括汉字、假名、汉字掺假名）已经作为日本民族的传统文化而受到推崇。
　　早期的日本书法也没有经历中国甲骨文、金文、小篆、隶书的演变轨迹，而是直接运用了魏晋、六朝以降的楷、行书。日本比较古老的文字实物有《江田古墓太刀铭》、《法隆寺药师如来造像铭》、《船首王后墓志》、《宇治桥断碑》、《多胡碑》等，都是楷、行书的佳例。
　　三
　　日本的奈良时代（710—794）正值我国盛唐时期，大批遣唐使入唐，把书圣王羲之的楷书、草书经典带回日本作为进奉贡品，从而使书法很快在朝廷和上流社会盛行起来。
　　笃信佛教的圣武天皇在位二十五年，建造了东大寺和大佛像，并成就了奈良时代的繁荣。他的《宸翰杂集》体现出儒雅秀拔的风貌，《贤愚经》则透露出北朝或唐代写经的笔法。光明皇后被称作日本书法史上的“千古灵腕”，她最著名的作品有《乐毅论》和《杜家立成杂书要略》，笔法娴熟婉丽，很有“二王”一脉的风韵。这类书法的风格因其作书者仍遵循晋唐书家“法度”，当时称之为“唐样”书法。
　　平安时期涌现出了空海、嵯峨天皇、橘逸势三位大书法家，历史上称“三笔”。空海于唐德宗贞元二十年（804）作为学问僧，与最澄、橘逸势等人跟随第十七次遣唐使团来到中国。
　　空海向当时撰写《授笔要说》的著名书法理论家韩方明求教书法。他归国的时候带回了唐德宗、欧阳询、张渲、李邕、徐浩及王羲之拓本等多种墨宝，如《太王诸舍帖》、《不空三藏碑》、《古今篆隶文体》、梁武帝《草书评》、王羲之《兰亭序》、李邕《屏风表》，以及各种飞白书和行草书。这些晋唐以来的大家书迹对日本书法史的发展产生了不可估量的影响。空海由此被公认为振兴日本书法第一人，地位犹如王羲之。
　　空海的《灌顶历名》是随手记录的受戒僧人名录，反映了唐代颜真卿风格的浑厚雄强。而在写给最澄的书札《风信帖》中展现的却是王羲之的风范。嵯峨天皇极其仰慕唐朝文化，尤其喜爱欧阳询的书法。他与空海过从甚密，不难想象他从空海那里了解到全面的书法艺术知识，《光定戒牒》是他的得意之作。橘逸势的《伊都内亲王愿文》运笔舒畅自如，用笔顿挫跌宕，才华横溢，奔放不羁。
　　空海等人的“三笔”之后，又涌现出小野道风、藤原佐理、藤原行成的“三迹”。小野道风是“和样”书法的开端。他的《恩命帖》表现了与“唐样”书法有所不同的特点，似乎采用了假名书写的审美取向。而其作《继色纸》则是古代假名书法的最高峰。假名乃是相对以汉字作为真名而言，汉字汉诗被称作“男手”，日本假名则是“女手”。因为在平安前期就已经风靡的万叶假名使用不便，又对其作了进一步的改造，即从汉字草书中演化出平假名，从楷书偏旁中演化出片假名。藤原家族所代表的贵族书法是新兴的假名书坛上的主角。他们用书法来书写和歌，使书法以更为广泛的文化复合体的身份登上历史舞台。这种贵族身份标志与镰仓、室町时期的僧侣书法以及江户时代的文人书法构成了一种饶有趣味的并列。
　　四
　　镰仓时期虽然对和歌的研究依然兴盛，但和歌的创作却颇显萧条。因为无论由宋元赴日的中国僧人还是赴宋元的日本僧人，都带去了新颖的中国文化。这个时代，中国的禅宗发展已经蔚为壮观，这些僧人将禅宗传到了日本，如荣西传临济、道元传曹洞。同时中国文人如苏轼、黄庭坚、张即之等人的书法也被他们带回日本。
　　日本的禅僧将有助于参禅悟道的偈语、座右铭、印可状以大字的方式书写并悬诸壁上，产生言简意赅、警醒耳目的作用，被称作“墨迹”书法。所以宋人书风的汉字和禅宗受到武士们的尊重，汉字书法得以重振旗鼓，而假名书法却随着和歌的式微而日益衰落。
　　五
　　江户初期中国正值明清鼎革的动荡时期，当时便有一些中国文人避乱东渡，其中最著名的是福建黄檗山的禅僧隐元、木庵师徒以及其他僧人等。他们带去了大量张瑞图的书画作品，为张氏书风在日本的流行起到直接的推动作用。
　　江户时期的书法大多被认为是市民趣味与文人格调的复合体，代表人物是“宽永三笔”近卫信尹、本阿弥光悦和松花堂昭乘。其中本阿弥光悦被视为才华横溢的典型代表。他试图糅合汉字与假名来书写作品，利用汉字的繁密与假名的疏简，以及笔墨轻重浓淡干湿的变化来达到作品的美感，从而呈现出一种甜美精致的风格。
　　江户书风的丰富性还可以从良宽的书风中表现出来，他崇尚简洁朴实的风格。至中后期，以市河米庵、贯名菘翁、卷菱湖为代表人物的“幕末三笔”又开始回归到汉字书法，他们推崇与学习的都是文人书法的格调，如市河米庵学习米芾，贯名菘翁学习王羲之、颜真卿，卷菱湖学习欧阳询。而诗人兼儒者荻生徂徕擅长明代风格的草书，赖山阳书奉宋代的苏、米，北岛雪山赶赴长崎向明人俞立德学习文徵明书法，无一例外都是对文人书法的推崇。
　　在中国明末清初的书法界有一个引人注目的现象就是隶书的复兴，深受中国文化影响的日本紧随其后也渐渐兴起书写隶书的爱好。不过当时日本书家主要临习的隶书是唐玄宗的《石台孝经》、文徵明等人的《四体千字文》，汉碑仅见《夏承碑》、《曹全碑》等少数几种，所以并没有形成很大的气候。直至明治时期（1868—1911），当时，碑学已对中国书法产生了普遍影响，而日本书法却仍然一直主要延续帖学的轨迹发展。
　　六
　　在中国，魏晋以降，帖学以外还有篆隶碑版的传统。这些雄浑朴拙的丰碑巨碣是日本体量较小的碑刻所无法比拟的。因此必然造成日本书界人士在书法观念和审美趣味上的单一，在创意性的造型方面也有一种力不从心之感。由于缺乏篆、隶书的熏染，所以便少了一些空间造型上的认识；由于缺乏碑版的感召力，于书作中便少了些许阳刚之气与雄强奇崛的风骨。日本书法的风格正静静等待一个合适的转折契机。
　　清代后期，外国势力大量侵入中国，清政府被迫打开国门，与外界的文化、经济交流日益频繁。日本进入明治时期以后，也改变了江户时代中后期长达二百余年的闭关锁国政策，中日两国交往更加普遍。光绪三年（1877），清政府在日本设立公使馆，两国书法家交流逐渐广泛，而其中产生决定性作用的是杨守敬的日本之行。
　　杨守敬，字惺吾，晚年自号邻苏老人，湖北省宜都人，是晚清民国一位重要的书法家和书论家，于楷、行、隶、篆、草诸书俱长，撰有《楷法溯源》、《评碑记》、《评帖记》、《学书迩言》等多部书论专著。他精通舆地学、金石学、目录学，著有《水经注疏》、《历代舆地沿革图》、《寰宇贞石图》、《三续寰宇访碑录》、《日本访书志》、《古逸丛书》等。其学问堪称是乾嘉学派的正传，曾被湖广总督张之洞延为两湖书院教习，当时名流如封疆大吏端方、书画家吴昌硕、学者罗振玉，无不对他的成就交口称赞，誉其为“著述满家，卓然可传于后世”。
　　1880年，即明治13年，杨守敬以外交官身份赴日，并在日本掀起碑学新高潮。毫无疑问，杨守敬刮起的的意义是巨大的，它不仅作为日本书法史上的最后一个闭幕时期起到了总结过去的作用，而且还作为日本近现代书法碑学风的开端受到了普遍的尊重。
　　然而，从中国“吹”来的碑学风固然在很大程度上震撼了日本书坛，引起了许多日本书家的心慕手追，但顽强的民族自尊心也使一些日本书家坚持本民族的创作传统而不动摇。加之日本自明治维新以后，从各方面引进了西方的科学技术文化，西方艺术也必然对日本书法带来冲击。新颖的美学观，使一些日本艺术家瞠目结舌，他们开始怀疑日本书法的传统美学观念是否适应突飞猛进的社会发展。这种种因素，造成了现代日本书坛各派共存、各放异彩的特殊局面。
　　七
　　明治44年（1911）起，日本出现了一些专业性的书法理论书籍和刊物，如日下部鸣鹤的《谈书会志》、木崎爱吉的《大日本金石史》、比田井天来的《学书荃蹄》等，同时替补出现了书道团体和书法展览，这是书法活动现代化的一个明显标志。在形形色色的展览中，以“每日书道展”（每日展）和文部省举办的“日展”最具权威性，它们相对集中了全日本书法界的精粹。
　　“每日书道展”对书法诸流派的分野法是颇具深意的，从中可以较详细地了解日本人对书法有代表性的看法。“每日展”把日本书法划分为六个部分，这里试列举如下：
　　汉字派：这部分作品以楷、行、隶、草、篆等书体为基础，遵循中国书法对线条结构的各种规范和法则，书法内容也以汉诗汉文为主，努力追求中国式书法审美的尚趣。
　　假名派：这部分作品以日本的和歌、俳句为主要书写内容，以假名书写。它的特色表现在通过书法的意境，抒发一种古典式的日本风格的情怀。
　　近代诗文派：它是以日本的现代文学家的诗文作为素材，努力体现文字内容的通俗化和书法艺术的大众化，在书体上则是汉字与假名并举参杂，与现在应用日文最为接近。
　　少字数派：少字数是相对于多字数的汉字而言的。以一个或几个汉字的间架为起点，着力表现其空间框架的造型美感，并辅之以个性强烈的用笔和线条，由于字少，多采用大字。
　　前卫派：它不拘于文字的限制，也不很重视传统的笔墨程式的处理。这一派的艺术家视书法为一种黑白艺术，对汉字结构、用笔的规定不以为然，因此，它与我们心目中的书法有很大的距离。
　　刻字：严格地说，刻字的出现并不标志着书法中艺术流派的出现，只能说是形成了新的表现途径—不限于毛笔与宣纸的传统工具，而是木、铁，甚或石刀刻、彩塑、镶嵌等各种神通各施所长，是书法与工艺美术的结合物。
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01青山杉雨的生涯
作者：东京国立博物馆列品管理课长富田淳

02青山杉雨的“素颜”
作者：日本东京台东区立书道博物馆主任研究员锅岛稻子

03日本书法与审美
作者：东京国立博物馆副馆长岛谷弘幸

04日本平安时代的“三笔”与“三迹”
编译：上海博物馆教育部主任郭青生

05日本近现代书法与展会
作者：东京国立博物馆副馆长岛谷弘幸

06当代中国对日本书法之引进、融会与扬弃
作者：学者陈振濂

07砚边杂记道杉雨
作者：设计师朱锷

08承载记忆，推动创新——日本博物馆巡礼
作者：上海博物馆副馆长胡江
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